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游艺文化
李慕南 |
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跳丸、弄剑，属于手技类游艺，是一种用手熟练而巧妙地耍弄、抛接各种物体的技巧表演。因其所抛弄（跳）的器物不同，难易又略有差别。跳丸是将二个以上圆球用手抛接，可分为单手和双手抛接弄剑是抛接二把以上的剑，抛接时任由剑在空中翻腾，但必须保持剑把着手。剑的形体长大，比跳丸更难一些。至于跳丸剑则是抛接若干个（把）小圆球和剑，物体轻重有别，又要保持剑把着手，这就更难了。
跳丸也称为弄丸。这种游艺形式在东周时期就已经出现在了被称为“蛮夷之邦”的楚国一带，并达到了很高的水平。《庄子·徐无鬼篇》里记载了一位春秋战国时期的“弄丸”技艺高手宜僚，说：“市南宜僚弄丸而两家之难解……”。关于这段文字的释义，后世的学者各持一说。郭象注释道：“市南宜僚，善弄丸铃，常八个在空中，一个在手，楚与宋战，宜僚披胸受刃，于军前弄丸铃，一军停战遂胜之。”而成玄英疏云：“楚白公胜欲因作乱，将杀令尹子西。司马子綦言：‘熊宜僚勇士也，若得，敌五百人。’遂遣使屈之，宜僚正上下弄丸而戏，不与使者言……白公不得宜僚，反事不成，故曰两家（之）难解。”以上的解释虽然不尽相同，但其主题却都是反映了宜僚弄丸技艺是相当高超的。这也是关于手技耍弄的最早记载。不过，从这种技艺的高超程度分析，弄丸这种游艺活动当已有一段相当长的发展历史了。从江南地区所发现的陶响球看，春秋战国时期出现的“弄丸”活动，当是由五六千年以前耍弄陶响球一类的手技技巧发展而来。
跳丸发展到汉代，已经很普及，发现的图像和陶俑资料也较多。从这些资料可以看出，汉代的跳丸，首先抛接的数量能确认的有三至九丸，分单手抛接和双手抛接。二丸一例为单手抛接。单手抛接最多的是六丸。南阳县王寨出土的画像石，一伎正单手抛接六丸，而右手还要兼顾振轺。六丸在手上方飞腾，手下方还有六丸，有人认为这是为表演中不断增加飞丸的数目而准备的。双手抛接以三至七丸较多，而又以五丸之数最多。从山东微山县两城公社出土画像石上的弄丸图像看，当时抛接的飞丸有大小轻重之别，这比抛接大小轻重相同的飞丸难度相对要大一些。在抛接技艺上，汉代跳丸技艺，已经从单纯用手抛接发展到兼用臂、肩、跗（足背）、臀、足跟、膝的地步。抛接部位最多的有手、臂、跗、臀兼用的。因此，汉代跳丸游艺不仅难度增加了，而且花色的变换也增多了。
跳丸技艺在游戏时，抛接的圆丸数量越多，难度就越大。一般来说，到五丸之数时，要想增加一丸，非有二、三年功夫不可。游戏时银丸从手中有规律地连续抛接，就像喷射的泉水一般，如果是多人集体表演的相互抛接，更是银光闪闪，恍若流星行空，满台飞舞，令人目不暇接，既扣人心弦且气氛热烈。由于跳丸所具有的独特的技巧和艺术性，现今已成为杂技演出中盛行不衰的节目。
弄剑与跳丸大同小异，只是所用的器具不同。它的起源，至迟也可上溯到东周时期。《列子·说符篇》中记载了一位古代跳剑的杂技艺人兰子。兰子是宋国人，他自恃技艺高超，就跑到宋元公前献艺，他踩着比身体还高的高跷奔跑，边跑边弄宝剑。他的“弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中”的高超“跳剑”技艺，令宋元公“大惊，立赐金帛”。这件事传出以后，有一位善于燕戏且亦名兰子的人起了贪心。他亦如法炮制去求见宋元公，结果，宋元公不但未赏赐他，反将其押人大牢，关了一个多月之后才放出。弄剑这种游艺是个最磨功夫的手技耍弄，它与跳丸一样，要掌握速度的均匀，动作的敏捷，刹那间判断的准确，眼、心、手完全一致。兰子跳七把剑，即使在现在亦属尖端水平，它为汉代及其以后有关手技耍弄游艺的进一步发展打下了基础。
跳丸剑应当是从东周时期跳丸、弄剑的基础上发展而来。汉代跳丸剑已达到很高的水平。不仅抛接的丸剑数量较多，而且也能兼用人体不同部位抛接。如山东沂南古墓出土的描绘跳丸剑图像的画像石上，一位银须飘忽的老年人，裸露上身，双腿微蹲，聚精会神地在抛接着4支短剑，其中3剑在空中，1剑在手。有趣的是在老艺人的足边还放着5个小圆球，说明他所进行的抛丸剑技能，既可抛接4支短剑，又能抛接5个飞丸，反映了汉代跳丸剑技艺确实身手弄玉图不凡。比宜僚、兰子的跳丸、弄剑技艺水平更高。在今天看来，也属“神技”了。跳丸剑也可以和其他百戏游艺形式配合进行，如成都市郊出土的画像砖中，一伎正左肘耍坛，右手抛接一丸一剑。抛接丸、剑数量虽然不多，但游戏者既要注意掌握陶坛的重心平衡，还要抛接丸、剑，一心二用，简直是妙乎神化了。
这种手技耍弄游艺形式，讲究的是抛接物体的数量，花色变换的巧妙，以及抛接之物的不同形状和大小差异。在表演时要求掌握好抛接的速度和动作繁旋回复节奏的协调，同时，还要做到眼、手、心完全和谐。从考古文物资料看，汉代手技耍弄游戏者有立、有跪，虽然用以抛接的物品比较简单，如只见丸、剑、丸剑兼用这几种，但抛接之物数量之多，花色变换之巧妙及在形体大小的不一和高度准确方面，都具有相当高的水平。
手技耍弄游艺艺术，自诞生之日起便有很强的生命力，流传至今已经有二千多年的历史，且一直盛行不衰，历经不同时代，不断翻新，难度不断增加。如梁代有跳铃，唐代有弄玉，宋代有跳弄花鼓槌等，其优异的技巧较以前更为高超。
著名典籍《唐会要》在述及唐代盛行的百戏时，就指出“跳铃、掷剑”等是百戏中的主要内容，著名诗人白居易更有“舞双剑、跳七丸”的诗句。看来，跳丸这一耍弄技巧仍是百戏游艺者的绝活之一。现今保存在日本的一幅800年前的古画图卷《信西古乐图》里，描绘着唐朝传人日本的许多百戏节目，其中有两幅被称为“弄玉”的图画：一幅表现的是一位短衣赤足的艺人，正仰面向天，手中在抛掷着一些短小尖状物体，两手中各抛3枚，正中另有4枚，无论从数量上还是形式上，都与古今弄丸的技艺招数有所不同。另一幅为“神娃登绳弄玉”，描绘的是3位女艺人在绳上进行耍弄游戏的情形，其中有二位正在表演弄丸，一人抛弄11丸，另一人抛弄10丸。这种在架于高空的绳索上一边掌握身体平衡，一边作弄丸的游戏，与前相比，更显得惊险，技艺也更高。
唐人段成式曾写过一本名叫《酉阳杂俎》的书，书中讲述了一位跳剑技艺高手的故事。有一天，黎干太守到曲江池求雨，一位隐居在兰陵里的老侠客前去观看。不料，因未及避开太守的车驾，被太守的手下人鞭笞了20下。结果，因老人用上气功，20下鞭笞并未伤及他毫分。太守大吃一惊，就在夜里与下人换上便服至兰陵里拜访老人。在兰陵里，老人随地摆下酒席招待太守及其随同。席间，老人换上紫衣，头挽红绡，随身抽出长短不齐的7口宝剑，在庭间舞弄起来。只见腾光闪电，纵跳翻飞，所舞之剑盘旋周转，丝毫不乱，且短剑时时触及太守的衣衫，太守被此绝技惊得跪地叩头。过了一会，老人将所跳之7剑抛植于地，完全“如北斗（星）状”，之后向黎干太守表明是在试试他的胆量如何。太守回家后，对着镜子一照，心悸大增，原来他的胡子已被老侠客的短剑削去了一寸多长。
与诗人李白的诗歌、书法家张旭的草书并誉为唐代“三绝”的裴曼将军的剑技，更为神奇。他能掷剑入云，高达数十丈，从空中坠下时，好似一道闪电射下，恰巧插入掷出的鞘中。这一绝技，令围观的数千人“无不悚栗”。据说画家吴道子看完裴曼的剑技表演后，“援毫图壁，俄顷之际，魔魅化出，讽然风起，为天下之壮观”，成为他生平画途中的最得意之作。
经过几千年的发展，跳丸、弄剑所跳弄的道具更多，大凡球、刀、盘、碗、盆、瓶、勺、帽等，以及大小、重量适合抛接之物都可用作道具，并且融合了其他技艺，如耍坛、走索等，还创造出多人相互抛接以及“过桥”等高难动作，成为人们十分喜爱的一种杂技艺术。
耍坛
坛子原是我国农村贮存谷物的一种容器。古代的农民每逢收获季节，看到黄金般的粮食，心中充满了喜悦，丰收的景象使他们忍不住拿起陶器“瓦钟”，连连抛扔于空中，再用手耍坛画像石接住，以此抒发他们内心的欢快心情。这种纯朴的举动，被艺人们模仿并加以改进，久而久之，便形成了耍弄游艺中的一个手技项目——耍坛。
耍坛，在汉代已成为耍弄游艺中的主要项目之一。这种项目与跳丸、弄剑一样，也属耍弄技艺的一类，但耍坛是将坛子抛向空中之后，不用手接，而是使坛子向人体其他部位转移，如转向肘、小臂等，抛的高度也是有限的。这类节目的种种优美身段和技艺高超的动作都是以各种花样的扔和接来作基础的。一般来说，游戏开始，游戏者先将坛子托于手中，继而将坛抛向空中，再用肘、额头或小臂承接。接着再从坛子所在部位颠向空中，转移至人体其他部位承接。在这一连串的表演过程中，作为道具的坛子必须始终保持平衡，不倾不倒，直至最后顺利地将坛子放下。河南南阳唐河县湖阳辛店出土的汉代《百戏》画像石上，就有艺人耍坛的游戏。图中部有四盘一鼓，一男舞人着长袖衣，足着靴，一足立鼓上，一足曲膝踏盘旁有一俳裸上身，着裤，右手跳双丸，左手在耍坛左侧一伎单手倒立于樽上。这里的耍坛人是将坛置于手中的，推测是当时耍坛的起始动作。
这一时期的耍坛游戏对后世影响较大，隋代出现的“弄瓮”，宋代的所谓“踢弄家”，其基础当推古代的耍坛技艺，不过是由坛发展到了瓮、钟、罄等其他生活用具，且用足踢也成了这种耍弄技艺的基本动作之一。据推测，所谓“足踢”，不应像是古代蹴鞠般用足硬踢，而是如同现今杂技耍花坛节目中，趁花坛下坠之势，用足承接然后再抛向空中。明清时期，所耍之坛多为瓷质花坛、花罐。由于这类道具洁净光滑，因而增加了游戏的难度，但也发展出了许多新的花样。现代耍花坛节目中的表演程式如手扔、脚踢、背滚和小筋斗以及花样动作，如“扔高”、“过桥”、“抱月”、“砸脖子”等，就是在古代耍坛游艺艺术的基础上继承和发展而来的。
旋盘
旋盘是我国传统耍弄游艺之一。溯本求源，它是从汉代的旋盘、碟，清代的舞盘发展演变而来，至少已有近二千年的历史。
旋盘之技最早流行于汉代。其主要的道具多是日常生活中使用的盘、碟等。旋盘的表演程式是用一根3尺长的细竹竿做成竹签，将其顶在盘、碟等道具的底部，继而抖动手腕，使盘、碟等在竹竿顶首随抖动节奏晃动旋转。一般来说，这种旋盘技艺水平的高低，除了要看表演者动作的难度，更要看所有旋盘、碟的多少和它的稳定性。
汉代，旋盘的技艺已相当高超。首先，在执竿旋的基础上，当盘被旋到一定的速度后，可以迅即用手将其托住，或者用口衔住。还有，当盘被旋到一定程度后，也可将正在旋转的盘带竿放置到表演者的额头上继续旋转。这里，除了要掌握好旋盘的速度，更要注意竿盘和执竿部位的平衡，因而其技巧性要求非常高其次，演员在表演旋盘时，其身体动作或坐或立，或边走边旋，或用左、右手交替执竿旋盘，潇洒自如，令人称绝。辽宁省辽阳棒台子汉墓壁画中的旋盘图，反映的是游戏者曲蹲旋盘的情形，图中游戏者用两根细竿在旋弄着1只大盘，盘中还放置着1只耳杯。这舞盘铜舞人饰与后世杂技中的《口签子》杂耍节目接近。不过，汉时的旋盘游艺表演只限于男性，且每人所旋之盘只有1只。云南晋宁石寨山汉墓中曾出土过一件铜舞人饰件，舞人为两个佩剑男子，脚下同踏一长蛇。一人两手前后伸开，另一人两手左右平伸，掌中都托有一盘，边唱边舞。这种双人双手舞盘的表演与旋盘不同的是表演者直接用手掌舞盘，这与旋盘相比要容易得多。不过，这种一人舞弄双盘的表演，为旋盘从一人一盘到一人多盘的发展提供了改进的基础。
宋代，旋盘游戏又有了发展，但所旋之器不限于盘。《宋史·乐志》有所谓《杂旋》，无疑是旋盘的发展，所旋之器也不仅仅限于盘了。到清代旋盘技艺称为舞盘，已达到相当高的水平。《扬州画舫录》卷十一载《舞盘》之技时说：“置盘竿首，以手擎之，令盘旋转。腹（复）两手及两腕腋、两股及腰与两腿，置竿舞盘图十余，其转如飞。或飞盘空际，仍落于原竿之上。”足见其技艺之高超。
现代，杂技节目中的转碟已由原来的一人一盘发展到了一人6盘，甚至12盘，并出现了把盘子垂到几乎与地面平行的“凤凰寻窝”等等新的技巧动作，成为杂技艺术中最普及，也是最丰富多彩的节目之一。
流星
舞流星是一种传统耍弄类游艺。流星，也是以舞的形式出现的。清代人桂馥在其《札朴》一书中曾对古代游艺中的流星作了介绍：用一条绸带，长达一丈左右，在其两端扎上彩结舞流星图，然后由表演者执彩绸而舞。由于舞弄时彩绸上下飞舞，“犹如流星”，故名舞流星。实际上，这种流星技艺已有相当久远的历史了。它最初是由操纵原始狩猎工具的“流星索”发展来的。其表演的形式是用一根较长的彩绳，在两端系物，舞者持之上下舞动，演出“扁马马”、“背花”、“抛高”等动作，上下翻飞，技艺惊人。舞流星有帛流星、水流星、火流星三类。
帛流星是从唐朝人的舞剑器发展而来的，表演时用一根较长的绸带，在两端系上彩球，持之上下翻舞，宛如一根长棍挺拔。水流星，其表演形式是用一根较长的彩绳，两端各系一只圆圈，圈中放一个玻璃碗，碗内盛水，舞者持之而舞，表演出翻、滚、蹬、抛、接等高难动作，不仅姿态优美，而且使碗内滴水不漏当玻璃碗被快速舞动时，只见一片寒光，忽忽有风声。火流星，是用一根较长的绳子，两端各系上铁丝络，内装燃烧着的火炭，持之而舞。届时，火花四溅，宛如万点流星，或金蛇狂舞，景况十分动人。明代，舞流星在民间极为舞流星图流行，并常见于民间艺人的表演节目中。到了清代，舞流星游艺形式已很常见，当时有一首名为《都门杂咏》的诗句这样描写道：
歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听。
卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。
由此可以看出，这时的舞流星游艺活动是极为兴盛的。
在古代，由于这一游艺形式是带有舞蹈特色的一类艺术，因而无论在歌舞昌盛的唐代，还是后来的发展中，均成为了歌舞以及杂技表演中的重要内容之一。
跟斗
跟斗是中国古代技巧游艺中形体动作的基础。在原始人类的生产活动中，为生存而产生的各种劳动技能和人类自身的跑、跳、走等活动，实际上已经包含了“跟斗”一类形体动作的萌芽。至春秋战国时期，作为一种专门的技巧，“跟斗”技艺已成为游艺艺术中形体动作的主要内容。
当时，有一种被称为“翻金斗”的技巧动作，其特征就是“跟斗”的原型。关于“翻金斗”的来历，《战国策·燕策》中曾有一段相关的记载：“张仪为秦破纵连横，谓燕王曰：大王之所亲莫如赵。昔赵王以姊为代王妻，欲并代，约与代王遇于勾注之塞。乃令工人作为金斗，长其尾，令之可以击人。与代王饮。而阴告厨人曰：即酒酣乐，进热，即反斗击之。于是酒酣乐，进取热，厨人进斟羹，因反斗而击代王，杀之。王脑涂地。”这段话的大意是，张仪为秦国破六国连横的策略，到燕国去游说。他对燕王说：你最亲近的莫过赵王。过去赵王把他的姐姐嫁给了代王（前227~前221），想吞并中山国，就和代王相约在勾注之塞会面。翻跟斗画像石于是就让工人铸造了一个长尾巴的、可以打人的金斗。见面之后，赵王与代王一起饮酒，同时私下里告诉厨子：待酒喝到最畅快的时候，你就上热（一种羹汤），并趁机翻过金斗以柄击打他。这样，在酒饮到最酣畅的时候，厨子按约上来斟热羹，并翻过金斗击打代王，致使他脑浆迸裂而死。
这是在翻转金斗之间，赵王赵简子谋杀代王吞并中山国的故事。这是在我国古籍中第一次出现“翻金斗”的记载。
《毂城山房笔麈》一书在解释“翻金斗”一词的词义和考“金斗戏”的真正起源时说：“齐梁以来，散乐有‘倒掷’伎，疑即翻金斗也。翻金斗字义起于赵简子之杀中山王，后之二人以头委地而翻身跳过，谓之‘金斗’”。以头点地而腾身翻过，实际上是跟斗游艺的一种，后世名之为“加官”。按照技巧艺术游艺形体动作的基本规律，既有跟斗，就必须有倒立、下腰和窜跳等基本动作。因为它们互相连接，分拆不开。因此，可以说春秋战国之时，较为典型的跟斗——“翻金斗”技巧游艺就已经出现了。汉代百戏中出现了大量的跟斗、倒立以及柔术等游艺形式，从其成熟的程度而言，绝非无根之树，无源之水。如山东曲阜市东风公社旧城出土的汉画像石中有一幅画面，图中一人正原地连续后仰翻跟斗，旁边一人拊掌为节，并由人击鼓、吹排箫伴奏。山东滕县于村画像石亦有一伎作腾空后仰翻，旁有乐队伴奏，四人拊掌翻跟斗图为节，另一人击革卑鼓。反映出这种出自先秦的跟斗技巧游艺，在这时已发展得相当成熟了。
汉代以后，跟斗技巧游艺更为兴盛，成为一种大众化的游艺性综合活动。1977年甘肃省酒泉市果园公社丁家闸五号北凉墓出土的壁画中，有一幅翻跟斗的画面。画面中，在乐队的伴奏下，两位赤足、着红裤、三色裙、腰束带的女艺人，正在铺有席子的地上作两手倒立的翻跟斗游戏。此后这种游艺形式一直长盛不衰，并不断被揉合到杂技、戏曲、体育等艺术形式中。迄今，京剧艺术、体操等领域常常见到这种跟斗活动形式。
绳技
绳技在古代被称为高纟亘，现代称为走索或走钢丝。在汉代，这种形式就已经成为了比较著名而又比较流行的游艺性技艺。它是一种将绳索（现在多用钢丝）两端固定，由人在悬空的绳索上表演各种花式动作的游艺技巧项目。李尤《平乐观赋》称之为“陵高履索”。
汉代的绳技游艺，在汉人著作中已有记述。蔡质的《汉宫典职》中记载说：“以两大绦绳，系两柱间，相距数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾。”除了在绳（索）上行走之外，还能在上面跳跃，甚至在绳上旋转舞蹈。汉代流行的绳技游艺主要有两种形式，即绳索呈水平状和绳索呈倾斜状。游戏者则根据各自的特点在长绳索上做各种花样动作。
长绳索为水平状的履索技艺，是一种较为普及的形式，直到现代，这一技艺仍是杂技艺术中走索项目的主要内容。山东沂南画像石中的履索表演，在一拉紧绷直的绳索上，有3个艺人在走绳。两边的两位艺人手执长木童，一边调整身体的平衡，一边表演中间的艺人两手据绳上，两足朝天，正在拿顶。在绳的下面还倒插着4把尖刀，显示了这一表演的艰险形象。
与前者相比，走斜绳的技艺未必更加惊险，但难度相对要大一些，其中除了要努力维持身躯的平衡外，还要遏制下滑。在汉画中，反映这类走斜绳游艺的画面，主要以双车双木童联索上的表演和与长竿技艺结合在一起的表演较为典型。双车双木童联索上的表演，如河南新野出土的绘有这类图案的画像砖，表演中走索者要在完全靠臂力拉紧的斜绳上，克服戏车奔跑所产生的颠簸震动，完成走斜绳的技艺。高纟亘图这种表演，与在水平状的绳索和固定的斜索上表演相比，要略胜一筹，且其惊险程度也更大。
与长竿技艺结合在一起的履斜绳游艺形式，在山东邹县城关出土的画像石上有着形象的描绘。这是一幅在打桩固定的建鼓木童两根八字形斜绳上进行走索的图像。图中展示建鼓木童的斜绳背有两人在作索上寻木童技巧。在右斜绳的上部，自上而下为第一人侧身卧、沿索下滑，第二人沿索大步下。下部人迎面上，其中一人倒立在另一人肩上，绳下一人双手跳5丸紧随缘索而上。左边斜绳最上端一人坐于绳上下滑，第二人大步沿索下，与第三人迎面相遇，似要切肩而过。绳下段还有二艺人着长袖衣，边舞边缘绳而上。这种项目是一种绳技与长竿技艺以及跳丸、舞乐等结合在一起的技巧游艺表演，已达到了相当高的水平，说明这时的绳技游艺艺术已开始朝着复合游艺的方向发展。到了唐宋时期，绳技游艺又有了更大发展，并且男女艺人都可进行，基本成为一种复合技巧游艺形式。已可以在绳上表演踏木屐、踩高跷、叠罗汉和在绳上翻掷倒与索上担水、索上走装鬼神等的程度了。直到明清时期，这一游艺形式还常常见到。
古代的这种绳技游艺形式，现今已被称为“高空杂技”，并已成为了杂技艺术中的一项重要的技巧艺术形式了。
木童技
木童技游艺，也叫寻木童图画像石图都卢寻木童，即今天所称的长竿游艺。“都卢”是一个国名，在交趾（今越南国内）以南，据说其国之人体轻善于攀缘。“寻木童”即指长竿。木童技从春秋时期的“侏儒扶卢”发展而来，并吸收了都卢这个地方攀缘的特点。《国语·晋语》中有所谓“侏儒扶卢”之技，“扶”即“缘也”，“卢”指“矛戟之秘”，即小矮人缘矛戟之柄以为戏。由此发展出来的都卢寻木童技艺，即木童技，在汉代相当流行。当时所用之木童，亦是用矛、戟之柄代替的，一般长度超过5米。艺人进行木童技游艺表演，所用长木童的形式，主要包括有“T”、“十”和“I”形3种，而表演的方式则分为固定式、移动式和“戏车高木童”式。
固定式寻木童技艺，是将长木童固定在地上或某种物体上再进行表演的一种形式。这种固定方式一般是用绳索向两边打桩，或者用“十”字交叉木架等固定，由演技者缘木童至竿顶进行表演，这就是现代杂技中的“爬竿”另一类形式是和“绳技”结合在一起作综合性表演，演技者先作缘索表演，然后至竿顶献技。
移动式寻木童技艺，亦即现今所说的“扛竿”游艺形式。其主要特点是底座须用手擎、肩扛或额顶。山东沂南汉代石刻中的寻木童技艺表演就是一种移动式。图中一人把幢竿顶在额上，掌握好重心，使其直立于空中，木童的上部生一横木，作十字架形，竿顶附有一小盘。在木童竿的上部共有3位小演员，上层一位用腹部伏在小盘上，手足平伸，下层横木左右各有小演员1人，正做着探海倒挂空中的动作。这种移动式寻木童技艺，在扛竿时底座必须随时调整重心，保证木童竿平衡，使表演者灵巧安全地在木童上做各种动作。
在戏车上表演的木童技游艺，被称为“戏车高木童”。其中的“戏车”，即一般所说的马车，因其上面设置了用来表演百戏的道具和相关的附属设施，故而被称为戏车。戏车上面有固定的长木童供游戏者攀缘、表演。由于表演是在奔驰的戏车上，所以就整体而论，这类戏车高木童形式又是移动式的。山东沂南、河南新野等地均出土了汉代戏车高木童技艺的画像石、画像砖，而且对表演技艺作了形象的描绘。李尤的《平乐观赋》在描述这类表演时说：“戏车高木童，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。”在戏车高木童表演时，演员将要经受戏车奔驰时的颠簸，同时还要在高木童上作各种花样的动作。这样一来，表演者必须与戏车前进的速度保持和谐一致，动作连贯衔接。这种表演，与固定式和移动式寻木童技艺相比难度更大，因而其表演者的技巧也更为娴熟。
木童技游艺由于控制木童的形式不同，因而游戏者表演的方式亦有所不同。但当时的寻木童表演多用长竿，这就决定了演员在上竿、竿上表演、下竿等各个环节中表演着不同特色的技巧动作。
木童技游艺中的上竿动作有三种形式：一种是从固定式木童的斜索上攀缘上竿一种是双手攀竿、双腿夹竿攀缘上竿再有一种就是双手攀竿，两足蹬竿而上，犹如猫攀树。显然这时的上竿动作还比较简单，以后又发展出了“倒身弹”、“顺风旗”等花样的爬竿动作。
寻木童表演中最精彩的还是竿上表演的技巧动作。当时，这类动作有倒、挂、腾、旋舞、坐等，内容比较丰富。其中的“倒”，是表演者在木童端或附有“十”字横竿的上面作诸种倒立的动作。“挂”则是让身体倒挂在竿上，如跟挂、腿挂及用手攀挂等。张衡的《西京赋》对汉代盛行的“跟挂”技艺作了形象的描绘：“亻辰僮逞材，上下翩翻，突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。”薛综对此注解说：“亻辰之言善，善僮，幼子儿。逞犹见也，材伎能也。翩翻戏木童形也。突然倒投，身如物坠，足跟反挂木童上，若已绝而复联也。”演技者在竿上突然倒投，好像从高木童坠落，但却巧妙地用足倒挂在竿上，其动作惊险而又引人入胜。现代杂技节目中长竿技艺的“倒挂金钟”动作，正是古代“跟挂”游艺动作技巧的发展。“腿挂”技艺是用小腿挂竿，倒挂在竿上。而“用手攀挂”则是以手攀竿，挂于竿上。尤其要指出的是，这种“挂”竿动作在表演的同时，身躯、手和足等互相配合还可以形象地作出各种造型，如“鸟飞展翅”等。“腾”，是指表演者在双幢或多幢之上作腾跳动作。“旋”，亦称“腹旋”，是演员在木童顶旋盘上作各种旋转动缘竿图作。“舞”所表现的是艺人在木童竿上作各种舞蹈。山东微山县沟南村出土的画像石中，有一块绘有固定式的并立三木童，中间一木童的顶端有一身着长袖舞衣的艺人正在翩翩起舞。这种形式的技艺将长竿之技与舞蹈糅合在一起表演，既新颖优美，又惊险动人，代表了当时木童技游艺的较高水平。竿上技巧的“坐”，是指艺人双腿跨骑或蹲踞竿上进行表演。上述各类高难动作的出现，说明竿上表演的游艺技巧内容已相当丰富，为木童技游艺形式的整体丰富和发展创造了条件。
木童技中的下竿动作表演，主要盛行类似“猫行”的倒头下，即演员双腿绕竿，头部朝下，双手握竿而下。现代杂技长竿技艺中，有一种被称为“倒坠”的下竿技巧与此相类，只不过是这种“倒坠”除了演员双足贴竿、头部朝下外，两手是撇开的。在下滑过程中，待势将落地，忽然骤收双腿，悬在竿上。这种下法十分惊险，不过，追溯其渊源，它与汉代盛行的“猫行”下竿游艺技巧当有着某些发展、演变关系。
在木童技游艺表演中，最引人注目的还是集体表演，最多达到十人。一人擎竿，九人在竿上演技。但是最能体现古代木童技高超技艺的应当是揉合绳技的汉代“双车双木童联索”和“双车双木童奔马双索”。河南新野县收集和发掘所得的汉画像砖，大概都是官吏出行图中的片断。任营村发现的一块右端已残。从残存部分看是车马行列过桥时的情景，图中前后两辆戏车，车上各树一“T”字高木童，车中各有二人。前车木童端横竿一人倒悬跟挂，双手平伸，掌心向上各置一如拳大小的圆球，球上各有一人，一蹲、一单足立，神态悠然自在。后木童顶端横竿蹲踞一人，右手握绳一端，另一端握于前车乘者手中，形成一个与木童木成约56度夹角的斜绳，绳上一人正举步上行。另一块从樊集村出土的画像砖，图中车马正列队过桥，桥左前后两辆戏车，各立一长木童，前木童顶端蹲踞一人，右手执绳的一端，左手执一悬空艺人之足，以维系身体平衡，绳索另一端系于后木童顶端，绳呈水平状，前竿中部一人双手握竿，身体悬空呈水平状。后木童一人“猫行”攀竿而上。在连接双木童的绳索上，一人作倒悬跟挂动作。还有一块出土于南阳新野樊集西汉画像砖墓，画像砖被切割成两部分，从拼合的图像看，也是在马、车的奔驰中或上坡（桥）下坡（桥）的跑动中作木童技与高绝技的综合表演，其技艺之高超，令人叹为观止。特别是任营村画像砖所示，单足立与蹲踞于圆球上，以及行走在斜索上的艺人，要维系身体的平衡，非有超人的技巧和胆量不可同时这种表演，演技者还必须有惊人的臂力。
由于汉代打下的基础，至魏晋六朝时期，木童技游艺出现不少新的表演形式。一种是“齿上木童”。《邺中记》一书记载：“备有额上缘木童，至上鸟飞左回右转，又以木童着口齿上亦如之。设车马，立木木童其上，长二丈，木童头安横木，两伎儿各坐一头，或鸟飞，或倒桂。”艺人将载有两人的木童竿，忽而移至头顶，忽而用齿咬住，表现出了“力”的健美。同时戏车上寻木童的表演，还是继承了汉代“戏车高木童”的技巧，表现出了一脉相承的关系。另有一种新的表演形式是“肚上木童”。甘肃敦煌莫高窟保存着一幅北魏时期的寻木童壁画，画的上面绘着顶竿艺人，反弓手足撑地，其肚上顶着一竿，在竿的顶端有一个小演员正在做着惊险的柔术动作。在古代没有防护绳的情况下，演员们要在高空完成如此高难度的技巧动作，确实有些出于现代人的想象之外，足以反映出当时木童技游艺表演者的深厚功底和技术水平。
明清时期，被称为缘竿的木童技常见于民间游艺中，其形式也更加多样化了。古代的长竿技艺发展到今天，已经成为杂技艺术中的一大门类，种类更加繁多。今天长竿技艺中的许多高难动作，大多可以在古代木童技中找到它们的渊源。而古代木童技游艺中的一些高难动作，也可以作为发展现今长竿技艺的借鉴，有利于创新和繁荣我国的文化艺术。
俳优与谐戏
滑稽表演是古代百戏游艺活动中的重要组成部分。最初的滑稽表演者，多是一些身躯粗短、上身赤裸、形象和动作有趣的艺人，后来还出现了一些着意化妆的艺人参加滑稽戏的表演。这类形象的乐人，就是古代称为“优”、“倡”、“俳”、“倡俳”的乐人。后代一般将表演诙谑滑稽游艺节目的男性乐人统称为“俳优”。《汉书·霍光传》记载说：“击鼓唱歌作俳优。”颜注云：“俳优，谐戏也。”正反映了这一类游艺乐人的表演特征。
滑稽游艺节目的主要表演者是“俳优”。先秦时期，俳优多称为“优”，且“皆以侏儒为之”。至秦汉，俳优主要仍是侏儒表演。其演出方式包括调谑、滑稽、讽刺等，并以此博说唱俳优陶俑得主人和观赏者的笑颜。这些滑稽戏的表演者，往往随侍在主人的左右，即兴演出。西汉武帝时，有一位名叫郭舍人的俳优，就是皇宫中专门的滑稽表演者。《汉书·东方朔传》说这位郭舍人“滑稽不穷，常侍（武帝）左右”，随时供汉武帝取乐。这些俳优的滑稽演出大概还辅以一些道具，如鼓鼗之类。《汉书·霍光传》说：“大行在前殿，发乐府乐器，引昌邑乐人，击鼓歌唱作俳优。”说明俳优表演时是边击鼓边歌唱的。
有关滑稽游艺表演的俳优文物资料发现不少，其形象多是短胖袒裸，畸形丑陋，滑稽戏笑，调谑娱人，且皆抱鼓握槌，作敲击状。如成都市天回山东汉崖墓出土的一件俳优俑：短胖身材，头上着帻，戴笄上身袒裸，两肩高耸，乳肌下垂，大腹如鼓两肩穿戴有珠翠饰件下身着大管长裤，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，恣意调谑。使人一看这种形象就觉得发笑，如果再加上滑稽的表演，那就更令人忍俊不禁了。
俳优的滑稽表演，在语言方面有着诙谐风趣、引人发笑的特点。蔡邕在《短人赋》序中描述俳优的语言特点是“蒙昧嗜酒，喜索罚举。醉则扬声，骂詈恣口。众人犯忌，难与并侣。”在表演的语言中，除了尽其幽默风趣之技，还能寓诙谐于喜笑怒骂之中，用语辛辣，甚至说出一般人所不敢说的话来。同时还伴有多种道具的使用，如出土于四川郫县宋家岭的击鼓俳优俑，其表情动作就较具特色。
在游艺表演形式上，俳优往往在模仿、扮演各种人物的同时，作出令人捧腹的滑稽戏来。如三国时期刘备定蜀后，大臣许慈与胡潜常为政事争论不休，互相攻击。刘备觉得二人平吹口哨俳优陶俑时的争论实属可笑，于是在群臣聚会之际让二俳优假扮许慈和胡潜“效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏”。开始二俳优先以语言互相攻骂对方，继而至刀杖相见。许慈和胡潜看后，羞愧难当，此后再也不互相无由地争吵了。这里，就是利用了俳优善于模仿、扮演人物的艺术特色，以滑稽、戏谑的形式来打动、感召对方的。
滑稽戏的表演，是游艺艺术中的重要组成部分，尤其是汉魏六朝时期，滑稽戏中还穿插有某些具有戏谑特点的歌舞。也就是说，俳优们除了一般滑稽戏的表演。还普遍兼长歌舞杂技。这些以上身袒裸、体形粗短、形象滑稽为特征的侏儒俳优，常常在女舞人或其他节目表演者的身旁作插科打诨式的舞蹈动作，或作些弄丸剑之类的手技耍弄游艺，而这些俳优表演的舞姿、动作都具有滑稽、戏谑的特点。汉魏六朝以后。滑稽游戏的表演更成为游艺活动中不可缺少的形式。宋金以后出现的“乔戏”，就有着种种滑稽表演。直到现代，一场杂技晚会中，滑稽表演仍占有相当的比重。
幻术
幻术，是古代百戏游艺中的一项重要内容。它的较早形式是汉时出现的鱼龙曼延。鱼龙曼延由“鱼龙”和“曼延”两个形式相类而内容不同的节目组成，实际上是两个连续演出的大型幻术。所谓曼延，亦写作漫衍，张衡的《西京赋》说：“巨兽百寻，是为曼延”，“神仙崔巍，欺从背见”。一寻等于8尺，在一只长达800尺的巨大无比的大兽背上，突然显现出神仙景物来。我国古代就有大龟背负神山的传说，可见，曼延这一幻术是循从着大龟这一吉祥动物而变幻的，其中所说的巨兽，当是幻术道具的彩扎巨兽，也即后来的鳌山灯彩之类。这一个需动员很多人力物力变化于刹那间的巨型幻术，想来规模也是相当庞大的。
比起“曼延”来，“鱼龙”就显得灵巧的多，变化也丰富完整得多。唐代颜师古在注解《汉书》时对“鱼龙”作了这样的解释：“鱼龙者，为含利之兽，先戏于庭极毕，乃入殿前激水，化成比目鱼跳跃漱水，作雾障日毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”鱼龙为一头名叫“含利”的瑞兽，在这套大型幻术中，含利首先出现，它欢腾跳跃于庭院水池之中，不断激起浪花。突然，瑞兽不见了，继而出现了一条比目鱼，这条比目鱼不但会游泳欢跃，还会抬头吐水，一时间，水雾迷蒙，天昏地暗。此时，游戏进行到高潮，一条有八丈长的黄龙跃出水面……这一引人入胜的幻术表演，尤其是借水花掩护巨兽的“水遁”以及作水雾来遮盖鱼变龙的痕迹，无论从演出现象和技巧设计上看，都是具有相当规模和水平的。
有关鱼龙曼延的幻术游艺表演，较为形象的资料见于山东沂南汉墓发现的大型百戏图画像石中。在这一庞大的百戏游艺表演中，一部分为鱼龙曼延节目，在《龙马负图》节目的后吐火画像石面，有一艺人扛着一巨型的扎彩大鱼，旁边有二个艺人摇着类似现代货郎鼓似的乐器——“鼗”，正在逗引着大鱼。说明鱼龙曼延这一大型幻术节目，已经成为当时游艺活动中的重要项目，在独立设计、演出的同时，也与其他游艺节目进行组合表演。
魏晋六朝，鱼龙曼延幻术被称为《黄龙变》，并继续成为杂技中不可缺少的主体节目。后世的鳌山、灯会、滚龙灯等都和它们的流传有关，一直到了清代，还有鱼龙表演流传。清末民间戏法中的灯彩幻术，“鱼化鳌、鳌再变龙”，就是这套节目直接的继承，只是在规模上小得多了。
汉魏六朝是我国古代幻术游艺大发展的一个重要时期，被称为“奇变之乐”的其他幻术游艺节目也相当盛行。当时主要分为两大形式：一种是在中国本土产生的、具有中华传统文化特点的“神奇方术”。在这些幻术游艺节目中，常见有神仙境界、神仙人物及仙禽神兽等，且与当时盛行的神仙思想、方士、神仙家有着密切关系。另一种形式，即从西域（今玉门关以西的新疆和中西细亚等地区）等地传入中原的外国幻术游艺。尤其是这些以西域为代表的外国幻术，在传入中国后，很快即被中国本土的游艺幻术艺人所吸收，为我国杂技幻术的丰富与创新提供了条件。
在中国本土产生的幻术游艺节目，根据《西京赋》、《西京杂记》、《搜神记》及《后汉书》等古籍的记载，大体有易貌分形、画地成川、立兴云雾、坐成山川、钓鱼、土遁金杯、平地拔杯、种瓜、取酒不竭及遁人不见等等。这类“神奇方术”一般是以巨大的道具、众多的人员集体表演为主，但也有不少是单人表演的，如“蹈局出身，藏形于斗中”，表现的就是一位腰姿柔软的艺人单身缩藏于斗中隐身的幻术，也即是《盐铁论》中所谓的“追人”之类的表演。张衡《西京赋》中“奇幻倏忽，易貌分形”的记载，即是对这类幻术中人物变化之快、技巧之高的描述。当时颇负盛名且至今还在流行的以“钓鱼”为代表的一类节目，就反映出了这一时期游艺幻术技艺的高超水平。
以钓鱼为代表的一类幻术节目，记载在《后汉书·左慈传》内，文中对汉末方士左慈表演的幻术游艺节目作了形象描绘：“左慈字元放，庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐，操从容顾众宾曰：‘今日高会，珍馐略备，所少吴松江鲈鱼耳。’放于下坐应曰：‘此可得也。’因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出。操大拊掌，笑，会者皆惊。操曰：‘一鱼不周坐席，可更得乎？’放乃更饵钓沈之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱。……操又谓曰：‘既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。’放曰：‘亦可得也。’……后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为赍酒一什、脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸垆，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收，欲杀之。慈乃却入壁中，霍然不知所在。”这一大段记载，把左慈充满新意的幻术游艺表演描绘得极为生动。左慈在曹操面前表演的幻术节目归纳起来有下面四项：其一，空竿钓鱼。左慈用竹竿挂上鱼饵，从空盘中连续钓出数条3尺余长、生鲜可爱的鲈鱼，供众宾品尝。其二，盆中生姜。左慈顷刻之间种出了远产四川的蜀中紫牙姜，用以配烧鲜鱼。这一幻术，实际上就是汉初《种瓜》技艺的变种。其三，酒脯搬运。左慈随曹操出游，自带了一升酒和一斤肉干，在自行斟酌的同时，还请曹操手下的官员们吃喝，结果，酒肉吃尽又复出，使多数人既醉且饱。实际上，这些酒脯都是左慈将曹操准备在出游中用的酒脯中摄变出来的。其四，遁人不见。左慈的几套惊人幻术游艺表演，使曹操十分惊恐，想杀掉他。不料，左慈以其“遁术”，即障眼法脱离虎口，遁去不见了。这里，左慈表演的幻术游艺，既不同于规模宏大的“鱼龙曼延”，也不类于国外传入的吞刀、吐火、缚人、杀马等惊险魔术，而多是些小巧清新、风格洗练、变幻奇突有趣的幻术节目。其中虽不乏神怪、迷信和夸张的描写，但表演的技巧、形式的丰富和多样化却代表了当时幻术节目的较高水平。
变戏法
与本土产生的幻术节目相比，从西域等地传入的外国幻术，多带有惊险、刺激和令人恐怖的特征。像吞刀吐火、自支解、易牛马头、自缚自解及断舌复续等等，均是当时从外国传入的著名幻术。东晋人干宝在《搜神记》一书中曾对一位来自印度民间幻术家的表演作了生动的叙述。这位印度艺人共耍了3套传统的西方幻术：断舌复续、剪绢还原与吐火。断舌是一套惊险残忍的表演，表演伊始，这位艺人“先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地”。之后，表演者将截下的半段舌头“传以示人”。当观众认可表演者的舌头确已被截断后，艺人又将半段舌头收回，经过一番表演又将舌头接好。这套幻术当然是假的，在以假乱真的过程中，总不免有机关、手法和过门，而这种地方最容易引起观者的怀疑。只是逼真的表情、反复的交代证明，才能使人信服。艺人表演（断舌），演起来因口吐鲜血，又做了半天才将舌头接好，这样一来，观众对其真实性当然是有怀疑的，但为了打消观众的疑团，艺人又接着表演了一套断绢还原，证明他真有接物复原的本领，反证他断舌复续的真实性。只见艺人“取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两断合视，绢布还连续，无异故体”。这样一来，更加强了观众的信念，因为断绢复原的手法比起断舌来过门容易，一环扣一环，交代干净，可以做到天衣无缝，使人瞧不出破绽来。
表演完上述幻术之后，艺人又作了吐火表演。他先取火一片含在口中，“再三吹呼，已而张口，火满口中”，随后，又取柴、书纸及绳之类用口中的火喷燃，只见不久即被全部烧尽。然而，待火熄灭，“乃拨灰中，举而出之，故向物也”。原来被烧过的柴、书纸及绳之类依然完整地存在。这位艺人的幻术表演，距今已有1000多年。但组织的如此严密，表演得如此利索，在当时已是很不简单了。
隋唐五代的幻术游艺，主要分为三种类型：一类是继承传统的节目，一类是由国外引进的幻术，一类是宗教家们带神秘色彩的表演。传统的幻术节目，仍以鱼龙曼延和吞刀、吐火为代表。如隋炀帝于大业二年为招待突厥可汗举行的百戏演出中，“黄龙变”（鱼龙曼延）幻术规模已发展到“激水满衢”的宏大场面，出现了大鲸鱼和各种“遍复于地”的“水入虫鱼”。至唐代，这一节目仍是大庆时的表演内容。吞刀与吐火这两个幻术节目，虽最初是由西域传入的，但经过中国艺人数百年的发展，隋唐时期已成为传统的中国幻术了。在教坊中，这两个节目都属于独立的演出单位，当时的《乐府杂录》还将其归入“鼓架部”，成为代表性的表演节目。在古画卷《信西古乐图》中，就有描绘当时这两个节目表演的具体形象，其中吞刀被题为“饮刀子舞”，表演者仰面张口，双臂上扬，刀子分成7段入口，其表演形象既惊险，又奇特。吐火表演的艺人，头著方巾，身着短袖长衫，浓眉黑须。只见他左手伸出，右手据腰，张开大口正在喷出一道熊熊的火焰。其表演稀奇、独特，简直不可思议。
除了以上几种幻术游艺，当时流行于民间的传统幻术游艺节目还有许多。在唐代的《幻戏志》一书中，对盛行于民间厅堂之中的这类幻术，曾进行了描述。书中所提“种瓜”这一幻术，至唐时已在中国流行800余年，是汉初“种瓜”、三国时左慈“种姜”幻术节目的发展。这时的表演形式是“于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众实皆称香美异于常瓜”。还有一种幻术名叫“变钱”，它是表演者“于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出”。这些幻术节目成功的一个重要因素，就是过硬的手法。它除了表演中要干净利落外，更要变幻奇突有趣。而上述的幻术手法已达到了如此水平，说明中国游艺中纯手法的表演形式已成体系，并成为后来杂技表演中不可缺少的重要组成部分。
国外幻术游艺节目的大量传入中国，使得幻术游艺的花样更为丰富。有一种叫做“入马腹舞”的大套幻术，道具为一匹高头大马，表演时，艺人从马后钻入马腹，还有一半身体露在外面，但这位艺人的上半身已钻出了马口。这一幻术在《信西古乐图》中被描绘了出来。从图中看，马和人的比例并不相称，说明马为一彩扎的乔妆道具，而这一幻术节目应即为后世杂技中“分身术”的雏形。现代杂技幻术中，有一出缸遁的节目，其表演形式也是演员在两个“大缸”中互换。从历史的角度看，这种节目正是从古代分身术等一类的幻术游艺衍化而来的。
还有一类是古印度传人的以酷刑为主要内容的“卧剑上舞”、“自断手足”、“刳剔肠胃”等游艺节目。这些酷刑似的幻术，同时也包含着很深的硬气功，是融幻术与气功为一体的节目形式。像“卧剑上舞”，表演的艺人能够沉稳地睡卧在锋利的单刀尖上。有的表演是在睡卧于刀尖的艺人腹上，站立着一位吹奏乐器的乐人，并且直到曲终，艺人毫无损伤。这种高难度动作，颇为惊险，可以说，这类节目首开了后世杂技中“钢刀砍身”、“上天梯”、“赤足踏刀”等硬气功幻术的先端。
传统的幻术游艺，随着科学技术的进步，在宋辽金元时期又有了新的发展。尤其是一些先进的科学知识在幻术游艺中的运用，使传统幻术游艺无论在技法上还是种类上都达到了新的高度，最具代表性的是手法幻术、小幻术撮弄和搬运幻术藏挟。
手法幻术游艺，实际上是对幻术基本功训练的表演，其特点是艺人凭着双手的灵敏动作，使较小的东西随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。宋代新出现的一些手法幻术，一般不需要特别的机关过门，仅凭演员灵巧的双手掩盖，使物件来去无踪。当时，最有突破性发展的是一种被称作泥丸的幻术出现。宋代出版的《繁胜录》、《东京梦华录》及《武林旧事》等书中，都对泥丸这一节目作了记述。《东京梦华录》卷六“元宵”一条中记载，每年的正月十五日，北宋的东京汴梁城内，都要集中各地的“奇术异能”艺人，表演“歌舞百戏”。开封府所派艺人专演“吐五色水”和“旋烧泥丸子”。《繁胜录》所载泥丸节目表演的具体形式是：在作为道具的桌子上反扣着两只小瓷碗和五个泥丸或红豆，表演中艺人利用灵敏快速的手法，在巧妙的翻碗和扣碗之间，随心所欲地将泥丸或红豆变来变去。有些技艺高超的艺人，还能从“一粒下种”变出五粒、十粒的“珠还合浦”，甚至变出满碗泥丸或红豆的“秋收万颗子”。要练成这类高超的技巧，往往需要几年的艰苦磨炼才能掌握。许多杂技艺人就是以表演此术而出名的，如《武林旧事》中列举的王小仙、旋半仙、章小仙及袁承局等。这类节目渗透着传统文化哲理，可以说它的创作是根据道家无生有，一生二，二生三，三生万物的哲理来表现的。这个节目在我国百戏史上产生了深刻的影响，中国著名的典型手法幻术“仙人栽兵”就是在泥丸的基础上发展起来的。当然，其中的道具也不只限于泥丸或红豆，铁球、小布包等也成为这一幻术游艺变幻的对象了。
小幻术撮弄游艺，也是靠手技表演的一种技巧。与手法幻术不同的是，撮弄有时要用一些带机关的道具，在表演中出奇制胜。这类幻术定名为撮弄是从宋代开始的，据《通俗篇》的解释，“撮弄亦名手技，即俚俗所谓作戏法也”。关于当时盛行的撮弄节目，著名的即有从一盆花中变出药材的圣花撮药，由空碗内变出米酒的撮米酒，在空盒或空箱中变出小鸟和小禽再放出去的撮放生等等。《武林旧事》记载，宋理宗生日时，艺人姚润表演了一个名为“寿果放生”的撮弄幻术，为其祝寿。这个幻术是先在空盒内变出三个寿桃，继而又从寿桃中变出一只小鸟，并当场放生。这个撮弄既具有相当的技巧，又带有吉祥的特色，颇有趣味。还有一位擅长杂手艺的艺人赵喜，表演了一出名为“祝寿进仙人”的撮弄。用小道具进行变幻是这类撮弄的主要特征，它可以收到变化的效果，近代游艺幻术人将其称为“磨子活”，是艺人作以假乱真表演必不可少的道具。
藏挟，也作藏撅，是一种搬运幻术游艺，亦即今日俗称的古彩戏法。根据宋代陈畅《乐书》的解释：“藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。”也就是说，藏挟这类幻术是将要变的物件藏在身上，使观众看不见，同时也可以靠眼快手捷从身上取出，而不让人看出破绽。这类幻术在表演时，需要备一些能遮人眼目的小道具，表演者将所要变的物件藏在身上或道具的夹层内，随变随取，仿佛信手拈来，令人感到其变幻莫测。
藏挟幻术游艺的表演，一般都不在露天作场，而多是在宫廷或厅堂内演出。变幻的物件除了菜品、玩具、水火、生物等小件外，往往还有一些重量或体积大的东西，需要用大力气进行搬取。这也是将其称为搬运术的原因之一。
传统的幻术吞刀、吐火游艺等也有了新的发展，并演变出了吃针、吞枪等一些较为精细的节目，尤其是南宋时出现的“穿心人贡”幻术，以棍棒横穿透过人体，由两位助演在两侧举起棍棒，抬着被穿透身体的人参加舞队游行，更显出了幻术水平的高超。另有一种将人“大卸八块”，然后再“依依接上”的七圣法幻术，虽在艺术上不足取，并带有某些迷信色彩，但它流传甚广。它的产生，从一个侧面反映了当时杂技幻术手法的发展水平。
游艺艺术中传统的幻术技艺，至明清时被称为戏法游艺。戏法的表演较少武艺色彩，属于“文活”游艺系统，较其他游艺形式似乎被统治者另眼相看。如宫廷每年为劝农而举行的“耕籍筵宴”上，就将变碗等戏法列入仪式当中的一项表演内容。在民间，戏法的表演有着更为广阔的市场。许多百戏艺人为了生存，在掌握其他技艺的同时，也兼会幻术。他们或是在游人云集之地“撂地”变戏法，或是逢富贵人家红白喜事时在厅堂庭院中作“上堂会”演出。其表演的戏法游艺节目相当丰富，较有名的如筒子、土遁金杯、平地拔杯、天宫偷桃等。
筒子是明代出现的一套有趣的民间戏法，道具只有两只没有底的空套筒。幻术家将其套来套去，立刻就会从筒中变出诸如蔬菜、水果、杯碟，甚至一桌筵席，有的还变出一坛美酒。明代刘桐的《帝京景物略》一书曾描述过艺人在清明节踏青时所进行的筒子戏法表演，其形式是“三筒在案，诸物戒藏，示以空空，发藏满案，有鸽飞，有猴跃焉，已复藏于空”。筒子变出的物品多以活物为主，甚至能变出猴子那样的动物，可见艺人对三筒之间交代步骤的安排是相当巧妙的。明人绘《宪宗元宵行乐图》卷中，有一局部是描绘筒子戏法的图。图中艺人将三筒套在一起，上面盖了块手巾。欲从里面取出物品。以手巾盖住筒的上口，是防观众居高临下看出奥秘，这与现代戏法中同类节目的演出相似。
清代，三筒已改为二筒，且变幻更为丰富。蒲松龄的《聊斋志异》一书描写过当时艺人表演的“万米归仓”戏法：演者拿着无底而中空的筒子，从其中变出数倍于筒子所能容纳的白米，最后又把这些米全倒入筒中，再看艺人手中所持筒子，又是空空如也。这套戏法游艺至今还在国外广泛地流传，被誉为优秀的东方幻术。
清代的大文人纪昀在他的《阅微草堂笔记》中曾记述过他童年时看过的戏法游艺表演，包括土遁金杯、平地拔杯等。更有趣的是一出空中遁鱼节目，艺人将筵席上的一碗鱼随手持起抛向空中，瞬时碗和鱼皆不见了。艺人告诉主人说，碗和鱼已“跑”到你们书房中的书橱里去了。主人跑回书房拉开书橱的抽斗，只见鱼果然在其中的一个扁盘子中盛着，那扁盘子原来装着的佛手本来放在别处，而这时也盛在那装鱼的大碗中去了。这套戏法设计高超，组织得十分周密严谨，显示出了相当高的水平。
在蒲松龄的《聊斋志异》中还叙述了一段幻术家进行的天宫偷桃的戏法游艺表演。这套戏法是一个复合节目，它将唐代既已流行的绳技和木童技“爬绳上天”与印度传入的杀人复活戏法“自支解”结合了起来，变成了一套新的戏法形式，使观众在艺人们一连串突如其来的变化中，进入了超出常人思议的、变幻莫测的世界之中。
明清的戏法游艺，已经达到了较为成熟的时期，随着大量戏法游艺节目的涌现，有关的著述也开始付梓了，像《神仙戏术》、《鹅幻汇编》等就是这样的研究专著。《神仙戏术》是明代出现的一部著述，记载了中国古代传统幻术游艺20多种，可以说是最早的一本戏法书。《鹅幻汇编》是清末人唐再丰集中国幻术游艺之大成的著作，记述了当时流行的戏法游艺320套，为研究古代幻术游艺提供了重要资料。上述两部著作的出现，标志着我国幻术游艺经过1000多年漫长的历史，已发展到一个高峰，为现代戏法的全面发展创造了条件。
