第一节 赵孟頫各体兼善的书法
元朝统治者对汉文化有浓厚兴趣，于是元朝廷对汉族知名文士给予重视，赵孟頫就是受重视中最典型的代表。
明代时期，随着吴门书派的崛起，被元代书风桎梏百年之久的明代书坛，才逐渐进入了最佳状态，从而揭开了书法史上颇为精彩的一幕。其代表人物是以祝允明为首的“吴门四大才子”。
清代初期的书坛，延续着晚明革新的潮流，王铎、傅山无疑是其中的突出代表者。至清代中期刘墉、扬州八怪是其中的佼佼者。清代晚期，金文碑刻得到空前的发展。
至元代1301年的时候，著名书画家赵孟頫被元代大德皇帝铁穆耳任命为集贤直学士，行江浙等处儒学提举，并拜为翰林侍读学士。
这一天，赵孟頫正在房间内非常忧郁地坐着。他这个宋代皇族子孙被元代供以高官，遭到世人很多的非议。赵孟頫无法与这些人进行沟通，只能从书法与字画之中寻找一些慰藉。
赵孟頫翻阅着手中的书卷，从文字与绘画之中寻找着乐趣。赵孟頫喜欢苏东坡的《赤壁赋》，更喜欢“二王”的书法。他真的希望自己可以终日沉浸在诗词歌赋与书法之中，痛痛快快地享受这种无忧无虑的生活。
可是赵孟頫却发现这个时期的书法已经变得狂躁起来，此时的书法家毫无选择地继承了宋代末期书法家那种放纵恣肆和粗犷狂野，简直是让书法走入了歧途。
为了让书法与绘画回归正轨，赵孟頫感觉到此时必须要有人站出来，重新让书法与绘画找回魏晋时期的风骨以及唐代时期的法度，不但如此还要有选择性继承宋代书法尚意。
赵孟頫所讲的“意”是指掩藏在古法之中的意，是有意之“意”，刻意之“意”，如果这里的“意”变成了“无意”，那么就是不讲传统，便会误入歧途，破坏艺术发展的自身规律。
赵孟頫仔细地思考着眼前这个时代书法与绘画的缺点，在心中认真思考着该如何扭转在书法与绘画发展道路上的不正之风。
终于赵孟頫想出了办法，他准备义无反顾地站出来，扛起文化的大旗，旗帜鲜明地将自己对书法与绘画的看法与立场公布于众，与宋代末年那浮躁的书风与画风做最坚决斗争。
赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书法家都对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家“颜、柳、欧、赵”之中。
赵孟頫信仰佛教，与夫人管道升同为中峰明本和尚的弟子。他精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶真草书俱佳，以真书、行书造诣最深、影响最广。
赵孟頫书法早年学习宋高宗赵构“妙悟八法，留神古雅”的书法，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。
赵孟頫临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。
后来，明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。赵孟頫能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时期的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。赵孟頫的字在朝鲜、日本也非常风行。
赵孟頫在我国书法艺术史上，有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。
赵孟頫有很多关于书法的精到见解。他认为：
学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。
赵孟頫的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其绘画，山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。
在元代文学艺术领域，赵孟頫是开一代风气的人物。他精通诗文，谙熟道释，通晓音律，擅长鉴定，工篆刻。绘画、书法成就尤高，所绘山水木石、花竹人马、释道神仙无不精妙，画风有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，能悉造其微，穷其天趣。
赵孟頫所作书法，“篆、籀、分、隶、真行、草无不冠绝古今”。在我国艺术史上像他这样以启功的人，实属难得一见。赵孟頫的出现，使处于元代统治下的书坛，不仅没有走向放纵恣肆和粗犷狂野，反而呈现出一股纯正典雅的古风。元代书法家卢熊在《式古堂书画汇考》写道：
本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根祇钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。
在书法实践上，赵孟頫是一位各体兼善的大家。
赵孟頫的书法，被后世奉为“赵体”的，是指他的楷书。
赵孟頫的小楷得力于“二王”的《乐毅论》、《洛神赋》和杨羲《黄素黄庭内景经》以及钟繇各帖等，备极楷则，能融法度森严与萧散自得为一体，广为历代所重。
元代著名书法家鲜于枢评之道：
子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。
赵孟頫小楷代表作《道德经卷》、《洛神赋》、《汉汲黯传》等，结体严谨，笔画精到，疏密适宜，于稳健苍劲的笔势中，依然可见其姿媚、洒脱的书风特点。虽均为长篇小楷，却能首尾如一，足见其功力之深。
赵孟頫的书法对后世产生的影响力是巨大的。正如元代诗人胡汲仲说道：
上下五百年，纵横一万里，举无此书。
赵孟頫在书法中所提到的“古人”，主要是指晋人，尤指王羲之、王献之父子，强调学习他们的用笔。他在《兰亭十三跋》中说：
书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。
赵孟頫的书法不仅影响了整个元代，还影响至明清两代。此外，他的书艺还远播印度、日本、高丽等国，尤其对东邻高丽，从高丽末期至朝鲜时代中期，赵氏书风沿袭长达3个世纪之久。
此外，元代书法，除赵派主流外，长期无人问津的篆、隶书开始重现书坛，涌现出了杨恒、周伯琦等一批篆、隶名家。
元代末期，许多文人士大夫隐逸江湖，混迹市井，以书画自遣终身。被后人称为隐士书法。以杨维桢、倪瓒为代表的隐士书法家们，开始有意识地避开或摆脱赵孟頫工稳秀逸的书风影响，转向欹侧、纵放、古拙，甚至怪异方面去另辟蹊径，不为时限，其任性恣情、表现自我的创作原则，对后世尤其是明代革新书派产生深远的影响。
第二节 祝允明在当时声名煊赫
明代的时候，随着社会生产力的发展与提高，文房四宝的制作工艺有了很大幅度的提升，为书法艺术的继续发展提供了必要的物质基础。
明代像宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。
至明代永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，称“博大昌明之体”，即“台阁体”。
“台阁体”貌似雍容典雅，平正醇实，实则脱离社会现实生活，既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骋的气度，徒有华丽的形式而已。由于政治原因，人们纷纷竞相模仿传习，以致“台阁体”相沿成风，成为影响很大的一个流派。
为扭转这种局面，吴中四大才子开始追寻古人，寻找书法真谛，其中祝允明就是他们的代表人物。
在美丽的西子湖畔，迎面走来了4个书生模样的人，他们手中各自拿着折扇，脸上带着微笑不时伸手指着天空的云，脚下的水，身边的草地，远方的阁楼，边走边说着。
这时候不知道谁喊了一声：“四大才子游湖了。”随着这一声叫喊，顿时整个街道变得轰动起来，人们一边奔跑着一边互相转告，转眼之间整个街道变得人山人海。
祝允明、唐寅、文徵明与徐祯卿这4位吴中才子，立刻被人们围在了中央，很多倾慕他们的人大声喊道：“祝允明写一幅字，唐伯虎画一幅画，文徵明弹一次琴，徐祯卿做一首诗。”
唐伯虎听到众人的呼喊声，笑着对身边的其他人说道：“看到没有，大家都已经给咱们4个人分配好任务了。只是这任务对文徵明不太公平。”
文徵明笑着说道：“对我没有什么不公平的，我的确是写字不如祝兄，作画不如唐兄，赋诗不如徐兄，正好抚琴为乐，为你们助兴。”
祝允明应道：“文兄也不要客气了，大家都知道咱们吴中四才子之中，就数你是全才了。”
祝允明抬头看了看周围环境，发现在西湖边上有一家书院，于是对身边同伴说道：“不如我们就去前面的书院吧！”
吴中四大才子来到书院，各自按照要求开始展示自己的才艺。
一段时间过后，在悠扬华丽的琴声中，祝允明、唐伯虎与徐祯卿都将手中的事情办完。大家看着祝允明的字，唐伯虎的画以及品味着徐祯卿的诗，都被他们的才艺深深地吸引了。
祝允明是一个非常有天赋和才华的人，他在学书法的时候很讲究苦练。史书和一些笔记上记载他的取法，几乎至难以置信的地步。明代文学家和史学家王世贞著《艺苑危言》中对于祝允明学习书法的老师，几乎把历来大书法家名单统统报了一遍：
楷书来自与元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴。行草则学习于大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、像章、襄阳。靡不临写工绝，晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。
明代“金陵四大家”之一的顾磷《国宝新编》也持同样看法：
希哲书学精工，自《急就》以逮虞、赵，上下数千年变体，阁不得其结构，若羲、献真、行，怀素狂草，尤臻笔妙。
祝允明的书法写得非常好，在当时非常的声明煊赫，他与文徵明、唐寅、徐祯卿号为“吴中四才子”，同时他又与文徵明、王宠、陈道复并称为书法界的“吴中四名家”。
他本人出身书画世家，外祖父徐有贞、岳父李应祯皆是明代中叶声望卓著的名家，祝允明本人朝夕熏染于其中，自然眼界极高，出手即有大家气。
祝允明是个性灵中人，全凭才气作书，“狂放盖世，千金立尽，面无吝色”，这是本色的祝允明。他的书法独树一帜，狂草且不说，就是作小草，并无多少狂气可使，但也是出手潇洒自如，并无半点滞碍的。
后来清代书法家朱和羹在《临池心解》中写到：
祝京兆大草深得右军神理，而时露枪气，小草则顿宕纯和，行间茂密，亦复丰致萧远，庶几媲美褚公。
祝允明《后赤壁赋》小草，可见大概。小草书并非祝允明的拿手杰作。他的大草气势雄健，粗放豪迈，而小楷则高雅醇和，古穆可掬。
相比之下小草并无明显特征。但祝允明的小草书能既不盲目追求大草狂放之气，又不拘于小楷的点画洁净而是顿挫有致、彬彬风采，俨然正规的小草风姿。
祝允明在书法上的高明之处，他不为习惯和个人风格所困扰，准确把握小草书体的风格特征而不“串调”，挥运有序，表明他是一位了不起的大手笔。
祝允明书法改变了明朝书法单一奉承朱氏皇家的风气，一改“台阁体”一统书法界的风气，为我国书法的发展做出了贡献。
第三节 董其昌诗书画独领风骚
时间到了明代后期，董其昌在17岁的时候参加了松江府的科举考试，考试结束后，董其昌感觉非常好，与堂侄董源正在对了试题答案之后，确定自己绝对能够得到松江府的第一名。
松江知府衷贞吉在批阅考卷时，发现了两个人才，这两个人就是董其昌与他的堂侄董源正。董其昌才华出众，对问题看法独到，有着深入的理解，在这一届的考生之中堪称一枝独秀。甚至连与他同出一门的董源正也远远不如。
可是衷贞吉并没有因为董其昌的文才而将他名列第一，而是将他的第一改为第二，将他的堂侄董源正提为第一名。
至发榜的日子，董其昌看到自己的科举考试名次深感不解，于是去寻找松江知府衷贞吉询问。
衷贞吉告诉董其昌说道：“你的字迹写的太乱，很多字我都辨认不出来，如果将我换成一个老眼昏花的考官，别说第二，就是上榜都难。”
董其昌听到衷贞吉的话后，感觉到非常的羞愧，他在心中暗暗发誓一定要让自己的字写得出类拔萃。于是他自此开始钻研书法。董其昌后来对当时的字迹回忆说：
吾学书在十七岁时。先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。
初师颜平原多宝塔碑，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂专仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于书法家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。
以游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军官奴帖于金陵，方悟从前妄自标评，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧，余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书法家。翰墨小道，其难如是，况学道乎？
从董其昌自述这段话中可以看出董其昌为了写好字，几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代赵孟頫。
董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派。
董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的做法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达至自成家法的化境。董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文徽明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。
他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。
用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”。
董其昌在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意3个概念划定晋、唐、宋3代书法的审美取向。
董其昌的书法，吸收古人书法的精华，董其昌从来不在笔迹上刻意模仿，所以后人称赞他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。
董其昌不仅是著名书法家还是著名的画家，他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，“行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电”，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境，因此董其昌的作品成为了文人画追求意境的典范。直至清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，倍加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。清康熙帝曾为他的墨迹题过一长段跋语并加以赞美：
华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。
尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。
颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。
草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。
康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。
在康熙、雍正之际，董其昌的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。清代著名学者、书法家王文治在他的《论书绝句》中称董其昌的书法为“书法家神品”。明代作家谢肇浙称其“合作之笔，往往前无古人”。
明代书画艺术家周之士说：
六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而风采姿神，飘飘欲仙。
董其昌在我国书法史上是一位颇具有影响力的书法家，他的书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。明代末期书评家何三畏称董其昌的书法：
天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书法家最上乘也。
在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，领一时之风骚，为中外文化交流增添了光辉。
第四节 帖学之集大成者的刘墉
传说在清代乾隆年间，文治武功皆为上品的乾隆皇帝，他一改康熙喜欢董其昌书法的风气，崇尚“二王”，追求复古，使得书法脱离了“馆阁体”变得多姿多彩起来。
有一天乾隆皇帝坐在御书房内突然心血来潮，与他喜爱的大臣和砷一起聊天。
乾隆对和砷说道：“和砷啊，现在刘墉在干什么呢？”
口舌如簧善于溜须拍马的和砷和中堂听到乾隆皇帝的话立刻回道：“万岁爷，估计刘墉正在家里摆弄他的菜地吧！”
乾隆听到和砷的话，顿时起了兴致，说道：“和砷，跟朕去刘墉家看看，瞅瞅这个京城的‘陶渊明’。”
和砷跟随着乾隆出了皇宫直奔刘墉的家而来。果然刘墉正在侍弄菜园子。
乾隆来到菜园子，打量着园中的蔬菜，开口对和砷与刘墉说道：“和砷、刘墉，朕知道你们两人才思敏捷，现在朕给你们出一个对，对子的上联是，‘什么东什么西什么高什么低’，爱卿你们可有什么好对子吗？”
和砷听到乾隆的对子之后，只见他眼睛看着菜园子，伸手一指菜地中的菜就随口答出了下联：“冬瓜东西瓜西黄瓜高茄子低。”
乾隆一听这楹联，乐了，连竖大拇指说：“对的不错。”随后乾隆看向刘墉，刘墉不慌不忙的说道：“万岁，这园子就好比是万岁的江山，要想让这园子繁茂，就需要认真地打理。和中堂和大人的对子对得好，但是意境太俗。”
乾隆皇帝听到刘墉的话，立刻来了兴趣问道：“刘爱卿是不是也有什么妙对啊，但讲无妨。”
刘墉上前一步说道：“万岁的上联是‘什么东什么西什么高什么低’，臣对的联是‘文站东武站西君子高臣子低’。”
乾隆皇帝听完之后，感觉到非常满意，放声开怀大笑，连声称赞：“刘爱卿，对得好！对得妙！”
乾隆皇帝带着和砷走后，刘墉心中感觉到万分痛快，于是径直来到书房，将乾隆皇帝所出的上联，与他同和砷两人所对的联都写下了下来，挂在墙壁上仔细地欣赏。
刘墉的书法，初从赵孟頫、董其昌入手。早年所作“珠圆玉润”，“如美女簪花”。即便如此，与当时学赵、董者，往往流于圆熟软媚也颇有区分。
中年以后，他出入各家，临帖不求形似，意与古人精神相契合，一变赵、董之灵俏为浑朴，兼搀颜字之雄阔、苏字之烂漫、《瘗鹤铭》之旷逸，终而自成一家面目。
刘墉的书法以丰腴浑厚的点画、平淡舒缓的用笔和雍穆华丽的墨韵，表现了一个朝廷重臣所特有的儒雅气质和庙堂气度。
乍观其书，拙笨肥重，全无法度；然反复寻味，却觉筋络分明，如棉里裹铁，内含刚劲，且能举重若轻，化古妙用而又无迹可求。清代举人徐珂在《清稗类钞》评道：
世之谈书法者，辄谓其肉多骨少。不知其书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛。殆如浑然太极，包罗万象，人莫测其高深耳！
清代名人康有为推崇刘墉为清代帖学之集大成者。传世代表作有《苏轼秋阳赋》、《苏轼远景楼记轴》、《临米芾诗帖》、《桑林伐鼓酒如川诗轴》等。
第五节 郑板桥诗书画当世三绝
那是1748年，在北京城中的清代乾隆皇帝准备出巡山东。潍县县令郑板桥被封为这一次皇帝东巡的“书画史”，参与筹备乾隆皇帝东巡的准备工作，并且提前布置天子登泰山进行“封禅”的所有事宜。
“书画史”这是多么让人眼红的官职啊！天下人都知道当朝天子乾隆皇帝酷爱书法，并且在御书房建立“三希堂”，专门收集天下书帖。
作为“书画史”的郑板桥，如果能够利用这一次皇帝东巡的机会被皇帝相中，那将是一飞冲天出入朝堂的绝好机会。
郑板桥的想法却与别人不同，他为官清廉刚正，对老百姓情真性挚，他心中想着是为官一任造福一方，不好高骛远。既然现在是潍县知县，那么现在就要为潍县老百姓谋求一方福祉。
郑板桥提前来到泰山，精心地开始布置乾隆皇帝的行苑。他将自己最擅长的兰竹石配以诗词作在纸上，挂在乾隆的行宫之中。
乾隆终于来到行宫，看着眼前郑板桥的作品大加赞赏，询问他在潍县的政绩，亲口赞扬郑板桥是一个好的父母官，并且赏赐给郑板桥一个印有“乾隆柬封书画史”印章以示嘉奖。郑板桥自谓画竹，多于纸窗粉壁见日光月影的影射状取得。他曾题道：
吾之竹清俗雅脱乎，书法有行款，竹更要行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，书法有疏密，竹更要有疏密。
他擅写竹，更将款题于竹石间，以竹之“介于否，坚多节”来表达自我孤高的情操。
郑板桥体貌书朗，风格劲峭，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。清代文学家蒋士铨题画兰诗中说：
板桥作画如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花是姿致。
这段话，将“书”与“画”在郑板桥作品中的关系真是说得十分透剔极了。琴棋书画被古代文人雅士视为必修的“四艺”：善琴者通达从容，善棋者筹谋睿智，善书者至情至性，善画者至善至美。琴棋书画趣味高尚，内涵丰富，魅力无穷，是中国人的古典生活艺术。
郑板桥的诗书画讲究“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，作为扬州八怪之一，他就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。
正如郑板桥自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。”
他虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达至立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代书画风气。
郑板桥是清代官吏、著名的书画家、文学家。名燮，字克柔。他一生主要客居扬州，是“扬州八怪”之一。他的诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹有50余年，成就最为突出。
郑板桥的书法综合草、隶、篆、楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，他自称这种书法的名字叫做“六分半书”。
以宋代著名书法家黄庭坚的笔致来增强文字的气势，并以“乱石铺街、浪里插篙”形容他的书法变化与立论的依据。
郑板桥的书法、诗词与画是统一结合的一个整体，这三者之间有机地结合在一起，同时被郑板桥创作于宣纸之上。他是我国历史上将诗、书、画3种艺术形式完美地结合在一起的最有代表性的人物。他的诗、书、画是一个统一的整体，不能分别对照，否则将会失去郑板桥作品的灵动性。
清代乾嘉两朝时期的书法发展，是以帖学、碑学并驾齐驱的局面为表现特征的。清代政权进入乾隆以后，达至它的鼎盛时期，这是一个内外安定的时代。
乾隆帝在位60年，重视文化事业的建设，组织编纂了多种大型书籍，其中包括数量达78731卷的《四库全书》；还将内府收藏的名迹，摹勒成堪与《淳化阁帖》媲美的《三希堂法帖》。
此外，乾隆本人擅长书法，尤推重元人赵孟頫。受其影响，清代帖学书法在乾隆中期发展至高潮，涌现出刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、永理、铁保等一批书法名家。此后，帖学书法便渐趋衰落。
关于清代碑学书法发展的脉络，丁文隽《书法精论》云：
郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜。
其中郑燮，即郑板桥、金农、邓石如，皆为乾嘉朝人。而代表阮元贬帖尊碑观点的《南北书派论》、《北碑南帖论》则是一个划时代的论著，它将以关于书法价值和审美观念颠倒过来，标志着碑学理论的确立。
