第一节 宋代音乐发展与教坊瓦肆
宋代音乐与唐代音乐形式上大致相同，基本上是唐代音乐教育体制的沿袭。元代至明清时，推动我国音乐发展上起到了一定作用。元代宫廷音乐在继承宋金音乐基础上，又有新发展。元代宫廷音乐主要有雅乐和燕乐之分。宫廷雅乐基本上是前代的延续，燕乐则具有多种民族文化成分。
明代宫廷音乐沿袭元代基础上有新变化，音乐分为神乐观、教坊司和钟鼓司，分别编演管理宫廷祭祀雅乐、宫内外日常用乐和内廷演剧。到了清代，宫廷雅乐主要分三大部分，分别是祭祀乐、超会乐和宴飨乐，这三大宫廷音乐都是继承明代雅乐发展形成的。
宋朝建立后，逐渐用大曲曲调表演故事，如《剑舞》就是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公孙大娘舞剑的故事。《郑生遇龙女薄媚》就是用《薄媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。
这些都表明宋代的音乐，逐渐向歌舞剧的方向演变。大曲中的许多乐段逐渐变为曲牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，大曲的整体逐渐消失。
南宋以后，宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐机构，但人才零落，燕乐已经极度衰微。此后音乐发展的主流已转到新兴的市民阶层艺术中去了，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展的势头。
在宋代，宫廷中均有燕乐或宴飨乐存在，但和隋、唐时期的燕乐已有天壤之别。
宋代音乐教育与唐代音乐教育形式上大致相同，这与当时的社会政治制度、社会条件及统治者对待音乐事业的态度有直接关系。唐时的教坊、大乐署、鼓吹署等音乐教育、表演机构，都被宋继承下来。
其教育目的、教学制度、教学管理及内容诸方面与唐代相比，规模差不多，但质量却不如唐代。宋代宫廷因袭唐代旧制，教坊主管燕乐，规模庞大。
北宋教坊分立为4部，分别是大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。各部所用乐器和擅长演奏的曲目均不相同。教坊乐有3种类型，一种是旧曲改编，一种是乐工创作，一种是皇帝自己创作。
南宋时称教坊大乐为“燕乐”，以区别于号称大乐的俗乐。北宋和南宋教坊乐部所用的主要乐器有觱篥、龙笛或笛、笙、箫、琵琶、方响、指板、杖鼓、大鼓等。北宋教坊使用的埙、箎、箜篌、羯鼓等，南宋教坊则不用。
自南宋以后，民间音乐迅速地发展起来了，宫廷演出越来越多地由民间艺人入宫供奉，教坊乐的规模已趋缩小。
教坊是由唐代至清代管理宫廷中演出音乐舞蹈及戏剧的组织。古代教坊一方面为国家培养了大量音乐人才，促进了我国古代音乐发展，另一方面，这些艺人由于各种原因回到民间以后，又促进了民间音乐发展。因此，教坊的作用是显而易见的。
宋代教坊承袭唐代，也有自己的特色。由于宋代民间瓦肆开始兴盛，宋代教坊已经不如唐代繁盛。
北宋初年，在都城汴梁设置了教坊，分为四部，之后宋平定南方各地，又在各地招来许多新的乐工。
宋代教坊作用与唐类似，以演宴乐之用的殕乐为主。在北宋时，分成大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部四部，分掌不同乐种的教习。
到南宋时，更进一步按乐器及表演种类分成13部色，包括筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍版色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，各设部头或色长。
宋代音乐文学十分繁荣，其音乐文化发达与音乐制度的完备为此期音乐文学发展打下了坚实基础。宋代教坊作为一个重要宫廷音乐机构，不但全面介入了宋代音乐文学的创作，并且凭借其创作与演出实践深刻影响了宋代音乐文学的发展进程。
教坊是宋代宫廷中最为重要的燕乐机构，直接服务于宫廷举行的各种宴飨活动。在朝廷大力支持下，宋代教坊聚集了当时最优秀的音乐人才，使用着制作最精良的乐器，在音乐界起着领袖群伦的作用。
可以说，宋代教坊的活动是影响宋代音乐文学发展变化的一个重要因素。无论是宋词的繁荣，还是宋杂剧的崛起，都与教坊活动关系密切。
教坊词曲创作活动对宋代音乐文学产生影响，通过音乐创作推动了当时音乐文学发展。作为朝廷音乐机构，为王朝庆典撰写歌乐词是教坊的职责之一。如《宋史》中记载：
建隆年间，教坊都知李德升作《长春乐曲》，乾德元年，又作《万岁升平乐曲》。第二年，教坊高班都知郭延美作《紫云长寿乐》鼓吹曲。
另外，其他古籍中也在很多这方面的记载，大量材料显示，为满足宫廷娱乐或各种仪式的需要，创作词、乐是教坊的重要职责之一。
由于教坊乐工创作歌曲音律优美、朗朗上口，往往在民间广泛地传播开来。
根据宋代学者郭茂倩所著的《乐府指迷》曾经说：
前辈好词很多，但是协律少，所以没有拿来唱。秦楼楚馆里面的音乐，一般都是教坊乐工和市井音乐人的作品。
这说明，宋词的繁荣与它当时具有鲜明的音乐性和人民性密切相关。而“伶工之词”正是以它动人的音乐与通俗易懂的词作推动着那个时代音乐文学发展。
由于宋词是音乐元素与文学元素集合而成的文体，所以在词作成功背后，往往存在着两个功不可没的创作主体：一个是曲作者，一个是词作者。词作者的成功往往与曲作者的成功密不可分。
据南宋学者王灼所著的《碧鸡漫志》中记载：
江南有一个人精通音律，所以经常作曲，他和当时大词人周邦彦关系很好，每次作成一个新曲，就让周邦彦填词，所以，周邦彦词里面有很多新声。
由此看来，宋代著名词人与教坊乐工交往的诸多事实，绝不仅具有人际关系往来的简单意义，实际上是音乐文学创作的一种实践方式。
还有，据北宋末年学者叶梦得所著的《避暑录话》中记载：
柳永擅长作词，所以教坊乐工们有了新的曲子，都邀请柳永填词。所以，柳永的名声很大。永初年间，他作了《上元辞》，在皇宫中很受欢迎。
另外，宋代学者王辟之所著的《渑水燕谈录》也记载了柳永填词的事，原文是这样记载的：
有一个姓史的人，非常爱惜柳永的才能，一次教坊进新曲《醉蓬莱》，正好宋仁宗很高兴，就推荐柳永填词。柳永欣然走笔，作成《醉蓬莱慢》。
这些说明了，词作者柳永与当时国家级曲作者教坊乐工共同创作的词，成了那个时代的流行歌曲。
因此可以说，宋词作为一种音乐文学，是由词作者与曲作者共同完成的，其曲作者身份大多是宋代教坊乐工，确为宋词发展和繁荣做出了重要贡献。
教坊不仅影响了宋代音乐文学，还直接参与了宋代音乐文学词的创作。一是参与词曲创作，二是直接进行词创作，三是为没有曲的词谱曲，完成词的音乐文学形式，四是对旧有的音乐文学作品进行改变，使其焕发出新生命力。
教坊还大大丰富了宋词艺术风格。由于教坊乐工参与了宋代音乐文学创作并产生了相当的影响力，又因这些参与音乐文学创作的教坊乐工，有着大致相同的生活环境且形成了大致趋同的美学观念，因此就形成了所谓教坊风格。婉媚风流的教坊风格，无疑极大地丰富了宋词艺术风格。
教坊还通过音乐水平评价、音乐政策制定影响音乐文学的发展。应该说，教坊对宋代音乐文学产生的重大影响是与它在宋代燕乐系统中的崇高地位分不开的。宋代教坊是当时优秀音乐人才的聚集地，代表了当时音乐艺术发展最高水平。
据史书《宋史》记载，教坊乐人都是从全国各地选拔而来的，因此，教坊聚集了大量优秀音乐人才，成了当时音乐水平评价的权威机构。
据史书《宋史》中记载，政和年间的郎官朱维，擅长音律，尤其擅长吹笛，因得到教坊推崇，引起了徽宗注意。在教坊乐工协助下，徽宗对朱维的乐艺水平进行了一次测试，并授予他典乐的官职。这个事例足以说明教坊在当时音乐界所处的权威地位。
乐工在燕乐领域具有的权威地位，在朝廷制定燕乐政策中，教坊乐工往往起着或明或暗的作用。据后来清代晚期学者况周颐所著的《蕙风词话》中记载：
教坊大使丁仙现是当时著名音乐家。在朝廷制定律吕政策时，丁仙现这类教坊乐工往往成为咨询的对象。在新乐制成后，他们还是新乐制作成败与否的评判者。
由于教坊乐工是制曲、演奏等音乐活动的实践者，所以他们的好恶及职业操守，往往在暗中对朝廷音乐政策造成影响。
宋代朝廷音乐政策是音乐创作基础，一套新律吕制度常常能催生出诸如《黄河清》、《角招》等一大批新乐目的诞生。而教坊乐工对朝廷音乐政策的参与，无疑会对当时音乐文学产生间接的影响作用。
教坊演出实践在宋词传播中具有重要作用。在宋代，教坊实际是宋词传播的重要中心。叶申芗《本事词》中记载了宋代词人周邦彦与宋代教坊的渊源：
周邦彦精于音律，每制新调，教坊竞相传唱。这样的还有很多。
教坊演出实践对宋词创作有重要影响。教坊的演出实际是艺术生产中一个消费过程，消费的需要必将引起生产的增长。宋代的进献词曲往往与教坊音乐实践相关的史实，正证明了这一点。
宋代进献词作与当时宫廷举行的宴飨活动是息息相关的，由于教坊是当时最重要的宫廷燕乐机构，有着为宫廷宴飨活动服务的职能，很多情况下这些进献的词章皆由教坊演唱；而教坊演出所产生的需求，也因此对应制词章这一艺术生产活动产生了积极影响。
宋代教坊演出实践较大程度影响了宋词的演唱技法。由于教坊的宫廷背景及其在宋代燕乐机构体系中所处核心地位，也由于教坊在艺术水平上拥有绝对优势，使教坊在演出中总结出的声乐技巧，成为了当时整个音乐界遵循的技术标准。
教坊的演出实践还塑造了曲词的流行特征。由于教坊乐人大多伎艺卓越，对于当时音乐文化流行风尚有着巨大的影响力。正是在这样的基础上，教坊乐人的喜好有时会对词人的创作产生一定导向作用。
另外，教坊的演出实践对宋代另一种音乐文体戏剧的形成与发展亦有较大影响。宋代是我国戏剧形式逐渐走向成熟的时期，据王国维在《宋元戏曲史》一书中的论断，宋代杂剧和宋代大曲是我国戏剧的两个重要源头。
杂剧是宋代教坊常见的表演项目之一，据《宋史》记载，在每年举行的春、秋、圣节三次大宴中，每逢进展到第十和第十五盏酒时，按定制都有教坊的杂剧表演，原文记载：
散乐传学教坊十三部，只有杂剧是正色。
可见，杂剧在教坊的演出中占有着相当大的比重。还有，大曲也是教坊的必备演出项目，据学者陈呖所著的《乐书》记载，当时的教坊乐工必须会演奏的大曲曲目达到40首之多。
史书《宋史》中记载，宋代大曲的歌词“以词连缀”，且又有“于舞踏之中，寓以故事”的现象出现，向后世戏曲形式发展的迹象非常明显。这样，杂剧、大曲在教坊的频繁演出必然会对戏剧的形成与发展产生积极意义。
教坊的演出实践，对宋代音乐文学整理与保存具有积极意义。自汉武帝建立乐府之后，由于演出的需要，乐府就有整理和收藏民间歌谣的传统。
作为乐府机构之一的宋代教坊，同样具有保存有关音乐类作品功能。宋代文学家欧阳修的《六一诗话》认为，《霓裳羽衣曲》在民间消失之后，而教坊尚存遗响。
修内司曾是教坊遗构教乐所的管理部门，据《梦粱录》记载，教乐所确为修内司的下属机构，教坊大使葛守诚曾撰过40大曲。而大曲又是主要由教坊来演奏的音乐艺术形式。
可见，这些由修内司刊刻的音乐作品大多应该是由教坊保存下来的。这必然会对当时音乐文学发展起到一定推动作用。
总之，教坊是宋代最重要的音乐机构，是为了满足宋代帝王的娱乐等精神需求而设立的。围绕着满足精神需求这一主题，教坊作为连接艺术生产中的生产和消费的关键展开了一系列的活动，并为宋代音乐文学的繁荣和发展做出了突出贡献。
两宋时期，程朱理学兴起，使封建礼教观念更加森严。那时上层社会普遍接受了程朱理学，他们不再像汉唐统治者那样注重百戏杂技。虽然宋袭唐制，仍旧设置。
随着农业的发展，商业日趋繁荣，人口不断向大都市聚集。北宋都城汴梁和南宋都城临安，人口最多时，都超过百万。
所以，许多史学家认为两宋时期市民阶层已经出现。市民需要娱乐，百戏音乐艺人流落到民间要养家糊口，这样市民阶层接纳了百戏音乐艺人。百戏杂技在市井演出要场地，于是瓦肆就应运而生了。
瓦肆是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。瓦肆是勾画其特征，与建筑无关。北宋都城瓦肆之多，规模之大，可以说是空前绝后的。南宋临安也一样，据《宋史》记载：
临安有名的瓦肆应有清冷桥畔的南瓦、三元楼的中瓦、众安桥的北瓦、三桥街的大瓦等。北瓦最大，内有勾栏十三座。瓦肆中为了便于表演和分隔观众，常用栏杆或布幔隔挡，当时人称勾栏，并非后世专指妓院的那种勾栏。
总之，瓦肆技艺兴盛成熟于两宋。瓦肆的兴起，使本来发源于民间的音乐重新回到了民间。
第二节 元代宫廷音乐与音乐机构
元代宫廷音乐在继承前代基础上，又有新的发展。元代宫廷音乐有雅乐和燕乐之分。雅乐基本上是前代的延续，燕乐则具有多种民族文化成分，反映出当时的时代特色。
元代宫廷音乐建立，与元世祖忽必烈推行汉法有密切关系，是汉法的一个重要方面。宫廷音乐是我国古代宫廷礼仪不可缺少的组成部分，在我国古代音乐中占有重要地位。
元代在元大都设有教坊司，主要掌管及训练艺人演出音乐及戏剧。教坊在这一时期，作为国家力量支持的艺术组织，吸收并训练了大批艺人。
一方面将民间音乐带入宫廷，另一方面也对于艺人艺术水平提升有所贡献，而有时，常有不少艺人又从教坊流入民间，也将原本宫廷音乐传入民间，促成民间音乐进一步发展。
后来，教坊被改为“太常寺”，又被改名为“太常礼仪院”，这个机构专门用于掌管礼乐、祭祀宗庙社稷等事。
元代初期，忽必烈即位，他便召见东平礼乐人到燕京用新制的雅乐，祭拜祖先。
在元代初期，忽必烈即位后，他积极推行“汉法”，也按前代传统，设置由雅乐和燕乐组成的宫廷乐舞。据《元史》记载：
国家乐歌，雄伟宏大，足以见兴王之盛焉。郊社宗庙，孔子之庙，先农之坛，用古乐。朝会燕飨，用燕乐。于是古今之音备矣。
1264年，忽必烈将雅乐定名为“大成乐”，设置“大乐署”，掌管礼生、乐工479户。大乐署隶属于太常寺，其乐工队伍是以东平乐工为基础建立的，分成登歌、宫悬两个乐队。
登歌乐队在堂上演出，而宫悬乐队规模较大，在堂下表演。登歌、宫悬使用的乐器是古老的钟、磬、琴、瑟等，但两者各种乐器多寡不同。比如宫悬有大量钟、磬乐器，而登歌很少。两者演奏的都是传统乐曲，只是填上了新词。
这两个乐队中以乐工为主，还有歌工、舞人，表演的舞蹈称为“文武二舞”，交替演出。其实，早在北宋宫廷乐队中已经有登歌、宫悬，以及文武舞队，而元代在此基础建立了宫廷乐队，也分登歌、宫悬以及文武二舞。
元代大乐署系统的登歌、宫悬和文武二舞，统称为雅乐。在中书礼部内，设有仪凤司和教坊司，则属于“燕乐”系统。
到了中统初年，元代宫廷设立了仪凤司和教坊司两个机构，此后仪凤司和教坊司人员和结构不断调整。教坊司“掌承应乐人及管领兴和等署五百户”。
元朝宫廷“宴乐之器”有笙、琵琶、筝、胡琴、方响、龙笛、头管、笙、箜篌、云傲、箫、戏竹、鼓、杖鼓、札鼓、和鼓、蓁、羌笛、拍板、水盏等。
这些“宴乐之器”与“雅乐”的乐器有很大区别。仪凤司和教坊司乐工演奏的乐曲与大乐署“雅乐”系统有所不同。
因为元代“雅乐”有文武二舞，而由仪凤司、教坊司表演的乐舞则有乐音王队、寿星队、礼乐队等，演奏的乐曲有《万年欢》、《长春柳》、《吉利牙》等，这几种乐曲反复使用，都是宋元时期民间流行的曲牌。
还有，元代是统一的多民族国家，这一时期中外经济文化交流频繁，元代“燕乐”中也包含有新的非中原音乐成分。
仪凤司所属有汉人乐、河西乐、回回乐三色细乐，汉人乐指中原民间音乐，河西乐指原西夏乐，回回乐则是伊斯兰各民族的音乐。
此外，元代宫廷音乐中有一首著名的《海东青拿天鹅》曲，因为元代皇帝每年春天要到大都近郊柳林畋猎，他们放海东青抓捕天鹅，此曲表现的就是这一内容，无疑应是当时仪凤司或教坊司的作品。
元代大乐署乐工用于太庙和社稷、郊坛、先农坛祭祀。大都和曲阜宣圣庙释奠行礼，也可以用登歌乐。后来，各路、府宣圣庙也允许置“雅乐”。而仪凤司和教坊司的乐工，主要用于朝廷重大仪式、宴会和皇帝出巡时的仪仗等。
总的来说，元代燕乐机构仪凤司和教坊司承担的活动比雅乐机构大乐署要重得多，也就是说，在元代“燕乐”实际地位和影响都比“雅乐”大得多。
第三节 明代宫廷音乐的体制特征
在明代，宫廷音乐管理体制在沿袭前代基础上又有了时代性的新变化，宫廷音乐机构分为神乐观、教坊司和钟鼓司，分别编演和管理宫廷祭祀雅乐、宫内外日常用乐和内廷演剧。
神乐观是明代专门负责祭祀音乐的道观，神乐观的成立，应该说是明代帝王笃信道教，明代开国帝王朱元璋对正一道祈神降福、驱邪除妖的斋醮活动很是欣赏，他认为正一道能够益人伦、厚风俗，起到神化明王朝的作用。
明代帝王积极倡导道教，使得道教音乐趋于规范化。明代每年都要举行一系列天地神祗及宗庙社稷的大型祭祀活动，在这时提供乐舞与赞礼，是明代设置神乐观的初衷。
还有，明代帝王笃信道教，利用道教宫观担负宫廷音乐管理之职，将宫廷音乐与宗教音乐紧密结合，在祭祀雅乐中表现出浓厚的道教化倾向。
明代教坊司始建于明太祖时期，其组织体较前代更为冗复严密，其中协同官、俳长、协同俳长、办事色长、抄案执灯色长等均为前代教坊所没有。明代教坊司所用乐工人数非常多，据史书《明史》记载：
宣德十年，英宗即位，论礼部曰：教坊乐工数多，其择堪用者量留，余悉发为民。凡释教坊乐工三千八百余人。以宣宗励精为治，而不免声色之奉如此。英宗初政，仁浃华夷矣。
可见，宣宗时期教坊司乐工人数约为3800多人，而到了英宗时期，乐工人数有所减少，据《明史》记载：
恭遇大祀天地山川，导驾迎引及正旦冬至圣节，合用乐工两千余人，今本司止存乐户八百，余乞行南京并顺天府、陕西等布政使，于乐户内选娴习乐艺者送京备用。
由此可见，英宗时期教坊司的乐人定额是在2000人左右，这一规模与神乐观大体相当。还有，教坊司另一项重要职能是管理民间勾栏音乐及在籍乐户。教坊司乐工需要承担朝廷一应朝会宴飨用乐，也承担部分祭祀用乐。
在明代，从京师到地方，各级音乐机构与所隶乐籍，形成了一个严密的上下流通系统。明代以教坊司为核心，自上而下，大至仪文乐舞，小至日用起居，对乐籍管理相当严密，管理职能较为完备规整。
明代钟鼓司设于1395年，为中官“二十四衙门”之一，是独立的宦官机构，完全服务于内廷。钟鼓司，设置掌印一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻等。从整体而言，钟鼓司仅为内廷音乐的承应机构，几乎不担负任何管理职能，其规模也较前两者要小很多。
由于明代教坊司的地位较低，所以又另设了钟鼓司和神乐观，这样在音乐文化事业领域引入了共同管理模式，打破宫廷教坊音乐独家地位，建立中央与地方、宫廷与民间相互关联、互为补充的音乐管理新格局。
因此，明代宫廷音乐机构设置及运行方面的创新举措，也对这一时期音乐文化发展起到了一定导向作用。
然而，明代商品经济更为成熟发达，社会经济水平有了显著提高，市民文化更为繁盛，明代中后期资本主义生产关系萌芽出现，在一定程度上促进了宫廷音乐机构管理职能的深刻转变。
明代神乐观利用道士来管理宫廷祭祀雅乐，其内在深层原因一是由于音乐文化的俗体化、大众化趋向。
明代道教独有的祭祀科仪音乐，可以使大明王朝祀典得以维系。更为重要的是，明代利用宗教人士进行音乐管理可以精简机构，节省人力资源，还可以减少很多不必要的开支。
第四节 清代雅乐和俗乐的发展
到了清代，宫廷雅乐主要是三大部分的宫廷音乐，分别是祭祀乐、超会乐和宴飨乐。因为清代制度大多都是沿袭明代制度，因此，这三大宫廷音乐都是继承明代雅乐发展形成的。
清代祭祀乐一般是用于祭祀的乐舞和乐曲，祭祀内容包括圜丘、先农、太岁、周天星辰、历代帝王、太庙、释孔等。
清代还有一种超会乐，主要用于郊丘庙社祭祀、朝贺等场合，包括丹陛大乐、中和韶乐、殿中韶乐等。
清代宴飨乐分为侑食乐、丹陛大乐、文武乐、四夷舞乐、迎膳乐、进膳乐、太平清乐等种类，表演时遵循一定的程式规范，宫廷雅乐表演者的服饰也有一定规范。
具体而言，清代雅乐包括中和韶乐、丹陛大乐、中和清乐、丹陛清乐、导迎乐、铙歌乐、禾辞桑歌乐、庆神欢乐、宴乐、赐宴乐、乡乐等11种，各类均有特定使用场合，大小规模也不相同，部分种类在使用中又可以进一步细分成更小的种类。
清代铙歌乐是用于帝王乘舆出入的，但是其使用场合与导迎乐有别。清代根据使用场合的不同分为卤簿乐、前部乐、行幸乐、凯旋乐，其中行幸乐又分为鸣角、铙歌大乐、铙歌清乐。凯旋乐又分为铙歌与凯歌，使用乐器、乐队数量大小不同。
清代宴乐共有9种，包括庆隆舞、德胜舞、世德舞3种舞蹈，以及瓦尔喀部乐、朝鲜乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐。九种音乐中多为邻国音乐。
值得一提的是，清代宫廷雅乐中的蒙古族乐曲种类非常繁多，内容也极其丰富。这些蒙古族乐曲是清代宫廷宴飨乐的主要组成部分。
清宫大宴多在元旦、万寿节、除夕等日子举行，另外于皇帝大婚，公主下嫁或庆功等也举行大筵宴。
这类筵宴都有典礼性质，宴会上演奏的音乐也有礼节性。在清代元旦大宴中，礼节性程序结束后，还有表演性的音乐等，其内容非常丰富，其中蒙古族乐曲《笳吹乐章》与《番部合奏》便是其中的重要组成部分。
还有，清代宫廷蒙古族乐曲在专宴蒙古族王公贵族时，在宴会就食前演奏，表示尊重蒙古族风俗、习惯，在一般朝宴时则列在就食中间演唱演奏或列为宴后余兴。
清代宫廷蒙古族乐曲除了在北京、承德等宴席地演奏外，还要在每年秋天木兰行围时演奏。
清代宫廷蒙古族乐曲中的代表作是《圆音》、《栏杆》、《思哉行》、《法座引》、《接引词》、《化导词》、《归国谣》、《五部落》等。
这些乐曲歌词从蒙古族文译成汉文时，经过了清代宫廷文人的加工。一般来说，这些蒙古族歌词都要译成我国传统的铙歌、乐章形式。但还没有非拘成4字一句那么严格。这一点还是照顾了原歌形式。
还有，清代蒙古族乐曲中的《笳吹乐章》歌曲思想内容包括蒙古族汗廷祭祀祖先的赞歌，节日庆典所唱可汗颂歌，拜佛进香的宗教赞美诗以及通常宴飨所唱的祝酒歌等，都是富有深刻哲理的格言，也有当时流行的思乡曲，歌唱父母养育之恩等非常丰富的内容。表演所用的乐器比较简单，用胡笳、筝、胡琴，口琴等。
总之，清代宫雅乐在明代基础上有了很大发展，种类更为繁多、乐队人数规模庞大，显示出清代对宫廷雅乐的重视。
除了雅乐以外，清代俗乐也有较大发展，在继承了前代民歌等俗乐文化后，民间还产生了很多说唱音乐曲种。与明代不同，由于清代社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，因此，清代俗乐在继承明代俗乐特点外，其音乐文化发展更具有世俗化的特点。
清代民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。还有，清代私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本、戏文、琴曲均有私人刊本问世。
在清代，音乐器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐、河北吹歌、江南丝竹、十番锣鼓等。清代《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌，如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等广为流传。
