第一节明代篆刻流派与名家
明清时期，篆刻好手如林、派别繁多，印章篆刻艺术和碑石篆刻艺术百花齐放，造成了篆刻艺术的繁荣。
明代篆刻家、书画家文彭继承与创新篆刻艺术，被后来篆刻家奉为篆刻之祖。其他如汪关等人也都各树一帜。明代碑刻较为盛行，石刻方面以南京明孝陵神道石刻著称于世。清代印章篆刻流派纷呈，尤其是“西泠八家”，风格各异。清代既有数量甚多的碑刻，也有许多建筑石刻和陵墓石刻，它们作为建筑的重要构成附丽建筑物之中，取得了不少创新的成就。
我国印章篆刻发展到了明代，已经进入了专业艺术创作领域。印章升华为篆刻艺术，揭开了文人流派印的帷幕，从此形成了明代灿烂的印章流派篆刻艺术，涌现了风格各异、成就卓著的篆刻大家。明代篆刻共经历了270余年，先后涌现了以文彭、何震、苏宣、朱简、汪关为代表的“吴门派”、“新安印派”、“泗水派”、“皖派”和“娄东派”五大流派。文彭，字寿承，号三桥，江苏苏州人，是明代著名文学艺术家文徵明的长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。在我国篆刻艺术史上，文彭首开了明代流派印之先河，被推为一代宗师。
文彭治印基本上承袭汉印和元代赵孟頫朱文印，但其风格受元人篆刻的影响比较大，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。
文彭印的印边处理得很自然，有古朴苍厚的艺术效果。说明他有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。他首创了在印章的侧面用双刀刻行书边款的刻法，其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖。从文彭开始，印章具款便传于后世。
文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪；刻汉文需沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。”
文彭这些经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。
“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范，比如书画家和篆刻家归昌世、诗人和书画家李流芳等人，因而形成了我国篆刻史上的第一个篆刻艺术流派。
何震，字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安人，也就是现在的江西婺源。他曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。
何震是一位职业篆刻家，以治印名世。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德、项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，又对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。
何震的篆刻艺术成就主要表现在他的刀法上。他首创的切刀法，富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。
从何震“紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印章，可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利。他的印章边款独创单刀刻款法和切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法。
何震在篆刻艺术上还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为“新安印派”，亦称黄山派、徽派、皖派。
“新安印派”印人较多，追随者如梁袠、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来，汪关、朱简和程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格苏宣，字尔宣，又字啸民，号泗水，又号朗公，安徽新安人。他自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授，同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。
苏宣刻印章，冲刀法、切刀法相融，表现了气势雄强，沉着凝练的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。
苏宣曾经在1617年有专谱《苏氏印略》4册问世，马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序。受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。
朱简，字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。他居黄山，好远游，工诗，受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。
朱简治印受当时何震的影响，加上他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径，从而成为了“皖派”的代表。
朱简用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风以苍莽峻峭、纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性。
朱简潜心于文学，尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于1610年和1611年两年时间完成《印品》一书，1625年出版。他在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。
朱简创作的印谱《菌阁藏印》2册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对于清代的印学研究影响较深。
汪关，原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。他治印师何震，却有自己独到心得。
汪关取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。汪关一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格。
明末清初文学家、篆刻家、收藏家周亮工认为，文彭、何震为猛利派，汪关为和平派。后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”，可见汪关的印风给后世影响极深。
汪关所创的这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》两卷行世。汪关所创的“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。
明代除了篆刻流派和篆刻大家外，篆刻理论也基本形成了体系。史无前例的印学理论所显示的广度、深度、力度，正说明了流派印取得的非凡成果。
比如，徐官精通篆学，撰有《古今印史》1卷；甘汤工书法，精篆刻，有《集古印正》5卷，并附有《印章集说》、《甘氏印集》、《甘氏印正》；赵宦光集文学家、文字学家、书论家于一身，有作品集《赵凡夫先生印谱》行世；程远篆书、篆刻俱佳，著有《古今印则》4册；金光先明清之际的印坛巨擘，著有《金一甫印选》；梁袠是明末著名篆刻家，有《梁千秋印隽》；程朴工于篆刻，辑有《忍学堂印选》2卷，等等。
总之，明代篆刻已经成为士大夫重要的艺术活动。著名的篆刻家们创造性地继承了前人的成就，力图在印章上表现出丰富的意境，使方寸之地，气象万千。而明代的印学理论，对清代的篆刻艺术产生了深远的影响。
第二节清代篆刻流派与名家
清代篆刻是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。尤其是从清代中期以后，篆刻流派纷呈，风格各异，而且对篆刻艺术的研究也达到一个历史性的高度。
清代篆刻经过清初的发展，至清代中期，随着以丁敬为首的“西泠八家”的崛起，篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。
丁敬，字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、孤云石叟等，浙江杭州人。他针对当时印坛因袭守旧，提倡独创的精神，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径开创了一代印风。
丁敬以切刀法追求秦汉印章的大意，刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，便大胆地提出不要受到《说文解字》的束缚，从而在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。
丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。
丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，但较前人有所发展。奏刀即进刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示。
丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。
蒋仁，原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和人。
蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。
蒋仁刻印款，用“颜体”行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在“西泠八家”中他的印流传最少。
黄易，字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和人。由于黄易与丁敬两人同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。
黄易治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。
黄易认为，治印需“小心落墨、大胆奏刀”，可谓深得篆刻三味。所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓；印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法，用刀稳健。楷书印款有晋人之风，自成一格。
奚冈，原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。他擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉。
奚冈得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，“西泠八家”之一。陈豫钟，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人，出生于金石世家，癖好金石文字学，精墨拓，收藏古印、书画、佳砚甚富，工书画。陈豫钟篆刻宗法丁敬，谨守法度，工整秀润，朴拙典雅，印款常作密致细字楷书，极为工秀，印章自成风貌，为“西泠八家”之一。
陈鸿寿，字子恭，一字曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐，浙江钱塘人。精古文，书法诸体皆能，善画梅，曾任溧阳知县时，以宜兴陶土制紫砂壶，并镌刻铭词，人称“曼生壶”，得者珍视如璧。
陈鸿寿篆刻师法丁敬的基础上，参以汉法，刀法劲挺泼辣，豪迈遒劲，印文点画有动感，突出神态，使浙派面目为之一新，为“西泠八家”之一。他比陈豫钟小6岁，印与之齐名，世称“二陈”。
赵之琛，字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，浙江钱塘人。擅长金石文字，工书法，善画山水、花卉，能自成一家。
赵之琛篆刻受业于陈豫钟，能集黄易、奚冈、陈鸿寿等各家之长，善于从多方面汲取艺术营养，用刀爽朗挺拔；印文结构不但秀美，还善于应变；章法布局平稳匀称，极尽分朱布白之能事。
赵之琛印款用楷书镌刻，秀劲涩辣。其印作为陈鸿寿所推许，被后人学习浙派刻印的蹊径。其印章风格集浙派之大成，为“西泠八家”之一。
钱松，本名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、耐清、秦大夫、未道士、西郊外史、云和山人、老盖，晚号西郭外史，浙江钱塘人。工书画，善琴瑟乐曲，酷好金石文字。
钱松篆刻得力于汉印，尝摹刻汉印2000方，在篆刻艺术上，受西泠诸子特别是丁敬的影响较深，创作多是浙派风格，用刀一洗陈法，切中带削，线条的立体感甚强；章法大胆，时出新意；后期风格自成面目，但仍有浙派之迹。赵之谦曾誉为“丁、黄后一人”。为“西泠八家”之一。
邓石如，原名琰，字石如，更字顽伯，号完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人，凤水渔长、龙山樵长等别署，安徽怀宁人。是清代的杰出书法家和印学家。
邓石如的篆刻初学何震、梁褒，后来以自己书法之用笔、结体，运用到篆刻上，把篆书上生龙活虎千变万化的姿态运用到印章上来，这是印学家从未有过的，特别是朱文印，光气闪烁，不可逼视，更有创造性的发展，呈现出刚健挺俊、流动多姿的印文书体，一改唐以邓石如刻印，用刀猛利流畅并辅已披刀，他运刀着力点不在刀尖而在锋脊，迎石冲披，作品爽利洒脱，苍劲浑厚，凝重流畅，刚柔相济，方圆并举。
邓石如用“刚健婀娜”来评判自己的印，这恰到好处。以“铁、钩、锁”来论其刻印，是谓要旨。“铁”，指刀法，铁笔就是以刀代笔，要使刀刚健有力；“钩”，指笔法，字要圆润遒劲，爽利流畅；“锁”，指章法，字与字的配合要紧揍，整体相连，浑然天成。
邓石如篆刻边款也体现了他的书法的特长。内容极富文学性。在印章的形式上真、草、篆、隶诸备。双刀、单刀皆用，尤以双刀款法笔意浓烈，特别引人注目。
邓石如的篆刻艺术在明清印坛地位显赫，后世印人推崇至备，对清代中后期的印坛影响至深。故后世印人称之为“邓派”，又称“新徽派”、“后徽派”。
篆刻艺术在晚清时达到顶峰，出现我国篆刻史上第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄士陵、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。
赵之谦，字益甫、叔，号冷君、悲盦、无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽人。学问文章根底深厚，书画篆刻皆第一流。
赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。
赵之谦运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分的娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更丰富多样。
黄士陵，字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。幼承家学，年轻时得到王懿荣、吴大徵的指点，遂留居广州。又学丁敬、黄易、陈鸿寿、邓石如、吴让之，印章水平已经较高。
黄士陵善于在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张，达到化静为动的效果。他对印章文字的处理，其成就超过历史上任何一位印学家。他能根据作品的需要，对文字加以适当改造、简化，甚至以楷字入印，使篆刻作品丰富多样。他以广博的学识和修养形成了自己的篆刻艺术语言。
黄士陵的边款除文辞隽永严谨之外，在技法上也有所更新。他以稳健的推刀法，使印款含蓄质朴，结体尤见古拙错落。他的印学在广东、香港影响较大。晚年的篆刻颇具特色、独张一帜，后世称之为“黟山派”。
吴昌硕，初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等，浙江安吉人。与吴熙载、赵之谦、胡并称为“晚清四大家”。
吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西泠八家”之一钱松深为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。
吴昌硕的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。
吴昌硕在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹，而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓“既琢且雕，还返于朴”。
由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术600年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。
徐三庚，字辛榖，号井罍，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。工书法，尤擅篆刻，善于摹刻金石的文字，并擅长刻竹。
徐三庚印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅，时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。
吴熙载，原名廷，字熙载，避同治帝之讳，50岁后更字让之，亦作攘之，别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。善画，工篆书，擅篆刻。
吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，30岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。
吴熙载印富有张扬的个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。他一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化；用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。
除了上述篆刻流派及其著名大家外，清代还涌现了一批有影响的印学理论家，他们以独具的艺术眼光，阐述了印学中的技法、美学观、各派源流等，为我们研究清代篆刻家提供了大量的资料。
比如，周亮工著的《印人传》最有影响，此书是他倾其毕生精力、遍访印人的呕心力作。只可惜周亮工《印人传》未完成，于1672年去世。他的《印人传》以传记体的形式，对每位印人的创作思想、师承关系、流派风格，审美范畴进行了论述。为后世印学提供了很珍贵的印学史资料。他还有《赖古堂文集》、《书影》、《字触》、《闽小记》、《读画录》、《尺牍新钞》等行世。
再如魏锡曾，他一生对金石拓本、印谱、名人印蜕汇辑甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但对印学的研究独具慧眼，入木三分。他的印学理论散见于“序”、“跋”和诗中。他撰写的《论印诗二十四首》，对明、清时期各流派印人的论述，可谓淋漓尽致，恰当好处。其诗之文采隽永，才情并茂，是晚清杰出的印学理论家、鉴藏家。
清代印学理论家及书籍还有：秦爨公著《印指》，福建陈著《印说》，浙江董询著《多野斋印说》、《续三十五举》，福建林霔著《印说十则》，冯承辉《印学管见》，浙江姚晏著《再续三十五举》，海阳汪维堂著《摹印秘论》，广东陈澧著《摹印述》，海宁陈克恕著《篆刻针度》，北京许容著《说篆》，山东张在辛著《篆印心法》，江苏鞠履厚著《印文考略》等。
清代的印谱随着清代的篆刻艺术的发展印谱与日俱增。主要的印谱有：周在浚、周在延合辑《赖古玺印谱》，陈介祺辑《十钟山房印举》，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》，吴大澂辑《十六金符斋印存》，吴式芬辑《双虞壶斋印存》，吴云辑《二百兰亭斋古铜印存》，丁仁辑《西泠八家印谱》，魏锡曾辑《吴让之印存》，赵之琛著《补罗迦室印谱》，赵之谦著《赵叔印存》，吴昌硕著《缶庐印存》，刘鹗辑《铁云藏印》等，共统计印谱约73种，410卷之多。上述这些印学理论及印谱，为后世学习清代篆刻，了解清代篆刻提供了宝贵的资料。
