第一节以兵马俑为代表的秦代陶器
秦代陶器的品种繁多，大多仿铜器的造型。特别是兵马俑，被誉为世界奇观。西汉的陶塑继承了秦代艺术风格，深沉雄大。
三国两晋南北朝时期的陶器，以骑士俑等明器为主，北魏的彩绘陶俑发式、甲胄多为少数民族装束。隋唐时期是我国文化经过长期酝酿开始进入鼎盛的序曲，最著名的陶器是唐三彩。
秦朝历史只有30多年，真正被确定为具有秦代标准特征的陶器，主要是发现于关中地区的秦都咸阳和临潼秦始皇陵区周围秦俑坑与秦代墓葬内。
从陕西省秦都咸阳阿房宫和临潼秦始皇陵墓周围的秦代陶器和砖瓦上的陶文戳记内容来看，计标记有：“都”、“都昌”、“左司”、“右司”、“宫皇”、“宫屯”、“宫水”、“左宫”、“右宫”、“右空”、“左胡”、“都司空”、“寺水”、“太匠”等，均属于当时秦朝中央官署直接管辖的制陶作坊。
这些官署管辖制陶作坊生产的砖、瓦与陶器，可能是专供秦国和秦朝宫殿建筑和陵园建筑之用。
在咸阳城遗址发现的日用陶器和一部分砖瓦上还发现印有“咸阳成申”和“咸阳如倾”字样的戳记，这些陶器与砖瓦可能是咸阳地方官府所属制陶作坊的产品。
在秦始皇陵附近还发现印制有“栎阳”、“苣阳”、“丽邑”等地方名称的戳记，这也可能属于地方官府所辖的制陶作坊的产品。
在秦咸阳城遗址的陶器上，还印制有“咸郧里角”和“咸内里喜”等戳记，它是在工匠人的名前冠以里居地名，因而带有这种印戳的陶器，有可能是私人作坊的产品，依此可以看出秦代的制陶业是相当发达的。
私人制陶作坊的产品，显然是作为商品生产的，秦的制陶业似乎已有了明确分工。
秦代日常使用的实用陶器，主要以泥质和砂质灰陶为多，也有一些红陶。炊器有小口、圆腹、圜底、砂质陶釜和一些敛口、袋足、弧形裆陶鬲，以及大口、斜壁、平底陶甑。食器有大口、浅腹钵和大口、或直口、浅腹、平底碗等。
盛储器有小口、短颈、深腹、平底瓮，小口、折沿、深弧腹、平底罐，敞口、斜壁、平底盆，小口、折沿、短颈、横椭圆形腹、小圈足、茧形壶和口似蒜头、细长颈、圆腹、平底蒜头壶等。
茧形壶壶腹似鸭蛋形，所以也称鸭蛋壶，是秦代具有代表性的陶器，器表除饰印绳纹外，还施有一些划纹、弦纹与彩绘。陶器的制法均为轮制。体型较大的异型容器，也有采用泥条盘筑法制成的。
秦都咸阳宫殿遗址中发现的窖底盆，口和底均似椭圆形，口缘外卷，腹部略向外突，厚实坚硬，数节相套，口径1米，高60厘米，底径50厘米，可能为贮粮之用。
还有陶仓，为明器，战国时秦墓中就有发现，秦始皇陵附近的陶仓器身较矮，上有模拟平顶斜坡式的圆形屋顶，仓身正面中间开有一个扁方形门洞。
秦墓随葬的陶器，大部分为实用器，也有专为随葬烧制的明器。形制有小口、圆腹、圜底釜，小口、圆肩、深腹、平底瓮和小口、深腹、平底罐，还有一些盘、勺、钵、鼎、钫、茧形壶、蒜头壶与甑等。器表除饰绳纹与弦纹外，也有一些彩绘陶器。
关中地区的秦墓还有铲形袋足鬲、瓮、鼎、敦、壶、盘、匜、杯、勺等陶器。咸阳秦墓有一件体型特大的茧形壶，壶腹用泥条盘筑而成，并经过打磨与修整，外壁用宽扁形的泥带和弦纹装饰，口颈与圈足是分件制作粘接成一整器。
湖北省云梦秦墓随葬陶器除有瓮、钵、茧形壶、蒜头壶、釜、甑等实用陶器外，并有灶、鼎、钫等明器。部分陶鼎与陶钫的器表髹黑漆或褐漆，漆衣上又彩绘出云气纹和变形鸟头纹。许多小口陶瓮、陶壶、陶釜的器表上还印制有“安陵市亭”的戳记。
秦代陶器质地细腻，颜色多为浅灰色，原料经过良好加工。一般用泥条盘筑法成型，也有的用陶轮成型，弦纹装饰在陶轮成型过程中做出。
秦皇陵兵马俑个个形体高大，和真人真马大小相似，形象生动而传神。整个军阵严整统一，气势磅礴，充分展现了秦始皇当年“奋击百万”、“战车千乘”统一中国的雄伟壮观情景。
秦兵马俑的烧成，是陶瓷工艺史上的空前壮举，它不仅反映了当时的文化艺术、科学技术和生产水平，而且为研究秦代烧陶技术和雕塑艺术提供了极其宝贵的实物资料。
陕西省临潼县骊山脚下有几个兵马俑坑，兵马俑坑是秦始皇陵的陪葬坑，位于陵园东侧约1.5千米处。
数以千计形体高大的陶人陶马以各种姿态组成一个雄伟的军阵。武士身着铠甲战袍，手持各种兵器，按照一定的队形，井然有序地排列，整个军阵威武雄壮、严整统一，展示出当年兵强马壮、斗志昂扬的秦国军队的雄姿。
3座兵马俑坑坐西向东，呈“品”字形排列，坑内有陶俑、陶马8000多件，还有5万多件青铜兵器。坑内的陶塑艺术作品是仿制的秦宿卫军。在地下坑道中的所有卫士都是面向东方放置的。
一号坑最大，它东西长230米，南北宽62米，深5米左右，长廊和11条过洞组成了整个坑，井然有序地排列成环形方阵。与真人马大小相同、排成方阵的6000多个武士俑和拖战车的陶马被放置在坑中。
坑东端有3列横排武士俑，手执弓弩类远射兵器，似为前锋部队，其后是6000铠甲俑组成的主体部队，手执矛、戈、戟等长兵器，同35乘驷马战车在11个过洞里排列成38路纵队。
南北两翼的后卫部队，有武士俑500余件，战车6乘，战马24匹。
一号俑坑东端有210个与人等高的陶武士俑，面部神态、服式、发型各不相同，个个栩栩如生，形态逼真，排成3列横队，每列70人。
其中，除3个领队身着铠甲外，其余均穿短褐，腿扎裹腿，线履系带，免盔束发，挽弓挎箭，手执弩机，似待命出发的前锋部队。
这支队伍阵容齐整，装备完备，威风凛凛，气势雄壮，是秦始皇当年浩荡大军的艺术再现，具有强烈的艺术感染力。
二号坑是另一个壮观的兵阵。有陶俑、陶马1300余件，战车89辆，是一个由步兵、骑兵、战车等3个兵种混合编组的曲阵，也是秦俑坑的精华所在，整个军阵就是秦国军队编组的缩影。
二号坑大致可分为弩兵俑方阵、驷马战车方阵、车步骑兵俑混合长方阵和骑兵俑方阵4个相对独立的单元。其中将军俑、鞍马俑、跪姿射俑为首次发现。
三号坑与二号兵马俑坑东西相对，呈“凹”字形。三号坑经推断是用来统帅一二号坑的军幕。门前有一乘战车，68个卫士俑以及武器都保存在坑内。
秦皇陵兵马俑多用陶冶结合的方法制成，先用陶模做出初胎，再覆盖一层细泥进行加工刻画加彩，有的先烧后接，有的先接再烧。
由于陶俑体型高大，制作时，首先考虑如何能使它稳固地站立起来，于是陶工们想了两个办法：一是将腿部做成实心圆柱体，承受腿部以上躯体的重量，使之不易压塌；二是在俑的足下粘接一块足踏板，这样除了可以增加下部的重量，降低重心外，还可以使俑和地面的接触面增大，从而使陶俑的稳定性大大增加。
兵马俑的车兵、步兵、骑兵列成各种阵势，整体风格浑厚、健美、洗练，但每一个兵士的脸型、发型、体态、胖瘦、表情、眉毛、眼睛和年龄、神韵均有差异；陶马有的双耳竖立，有的张嘴嘶鸣，有的闭嘴静立，人和马都富有感染人的艺术魅力。
统一六国之后，秦国实行全国征兵制，兵源来自全国各地，这恐怕是他们在脸型、表情、年龄上有差别的主要原因。
秦俑大部分手执青铜兵器，有弓、弩、箭镞、铍、矛、戈、殳、剑、弯刀和钺。
工匠们用写实的艺术手法把它们表现得十分逼真，在这个庞大的秦俑群体中包容着许多显然不同的个体，使整个群体更显得活跃、真实、富有生气。
纵观这千百个将士俑，其雕塑艺术成就完全达到了一种艺术美的高度。无论是千百个形神兼备的官兵形象，还是那一匹匹跃跃欲试的战马塑造，都不是机械的模仿，而是着力显现它们内在的生气、情感灵魂、风骨和精神。
将士们有的头挽发髻，身穿战袍，足登短靴，手持弓弩，似为冲锋陷阵的锐士；有的免盔束发，身穿战袍，外披铠甲，手持弓弩，背负箭镞，似为机智善射的弓箭手；有的头戴软帽，穿袍着甲，足登方口浅履，手持长铍，似为短兵相接的甲士。
还有身穿胡服的骑士，外着铠甲，头带软帽，足登短靴，一手牵马一手提弓；有头戴长冠的驭手，两臂前伸，双手握缰，技术熟练；有头戴长冠身穿战袍的下级指挥官，着长甲，手执吴钩；有头戴鶡冠，身着彩色鱼鳞甲，双手扶剑，气度非凡的将军。
一般的战士也是各有表情：有的嘴唇呶起胡角反卷，内心似聚结着怒气；有的立眉圆眼，眉间的肌肉拧成疙瘩，似有超人的大勇；有的浓眉大眼，阔口厚唇，性格憨厚纯朴；有的舒眉秀眼，头微低垂，性格文雅；有的侧目凝神，机警敏锐；有的昂首静思，有的低首若有所思，两者虽然得刻画一个“思”字，由于表现手法不同，前者给人的印象是气宇轩昂略带傲气，后者沉静文雅。
其中，骑兵在服饰装束及高度等方面都是严格模拟古代骑兵的战时形象，与步兵、车兵俑明显不同。
它们头戴圆形小帽，帽子两侧带扣系在颌下，身着紧袖、交领右衽双襟掩于胸前的上衣，下穿紧口连裆长裤，足磴短靴，身披短而小的铠甲，肩上无披膊，手上无护手甲。衣服具有短小轻巧的特色，骑兵俑特殊的装束也与骑兵的战术特点密切相关。
每匹战车的陶马，两耳竖立，双目圆睁，张鼻嘶鸣，跃跃欲试。一件件骑士俑，右手牵马，左手提弓，机警地立于马前，一旦令下，就将驰骋疆场。
仔细观察，陶俑的某些细部如发丝、盔甲上的铁板乳钉、皮带扣子，甚至人俑鞋底上麻线的针脚都表现得清清楚楚。兵马俑全部加以彩绘装饰，颜色有黑、红、蓝、白、粉红等。色彩既艳丽又和谐。
从制作的方法来说，秦俑的制作，是将头、躯干、腿等分别以模制法制成后粘接在一起。人俑的上身呈空心状，内壁隐约可见到工匠的指纹。
秦汉时期是我国古代第一个封建盛世，这一时期我国经济发达，社会文化发展迅速，秦汉时期建筑用陶在制陶业中占有非常重要的位置，其中最富特色的为画像砖和各种纹饰的瓦当，这就是著名的“秦砖汉瓦”。
在秦朝都城咸阳宫殿建筑遗址，以及陕西临潼、凤翔等地发现众多的秦代画像砖和铺地青砖，除铺地青砖为素面外，大多数砖面饰有太阳纹、米格纹、小方格纹、平行线纹等。
另外用作踏步或砌于壁面的长方形空心砖，砖面或模印几何形花纹，或阴线刻画龙纹、凤纹，也有模印射猎、宴客等场面的。
秦时瓦当也向艺术化发展，就在瓦当这一小小的图形空间内，我国古代聪明的匠师们创造了丰富多彩的艺术天地，属于我国特有的古代文化艺术遗产。
瓦当一般为泥质灰陶，陶土一般要求土色纯黄，黏性较好，沙石较少的黄壤土烧制而成。约公元前677年至公元前383年，雍城作为秦国都城，而首先成为秦瓦当的重要生产地区。后来，秦国迁都栎阳，又迁都咸阳，情形也是如此。
秦砖有山形纹、树纹和云纹，和关东六国的瓦当颇为相像。最早使用圆形瓦当、采用当面四分法和当心采用圆形装饰的秦瓦当，直接影响了汉代瓦当，并引导瓦当艺术在西汉形成第二个高潮。
秦始皇陵园及周围遗址出土的秦砖，陶土多取骊山泥土，未添加其他材料。因泥土本身含有多种矿物成分，经烧制后十分坚固耐用。
秦砖颜色青灰，质地坚硬，制作规整，浑厚朴实，形式多样。其中方砖长34厘米至70厘米，厚10厘米至20厘米。
而长条空心砖长38厘米至53厘米，宽35厘米至38厘米，厚2厘米至4厘米；长方形空心砖长65厘米至136厘米，宽33厘米至38厘米，厚18厘米。另外条砖、子母砖、企口砖、五棱砖、曲尺形砖长22厘米至40厘米，宽10厘米至20厘米，厚2厘米至9厘米不等。
第二节以彩俑为代表的汉代陶器
两汉前后延续了近500年，是我国历史上的一个重要时期，也是我国陶瓷艺术发展的一个重要时期。汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往的任何时期。汉代陶器主要是各种饮食器、贮藏器等容器，也包括其他生活用具，以及专为随葬而制作的明器。因年代和地区的差异，器物的种类形态、制法、纹饰及烧成温度等都有所不同，大体上可分灰陶、硬陶、釉陶和青瓷4大类。河南省荥阳牛口峪发现的西汉彩绘双鸟怪兽陶壁壶，通高45厘米，宽25厘米，壶为壁壶式，呈蹲兽状，直口，蒜头，器身雕塑成一怪兽，嗔目，呲牙，上戴蒜头形冠，身着衣物，双臂双腿挽起，双手双足为鹰爪，上部两爪抓一鱼，作欲吞状。
双鸟怪兽陶壁壶通身彩绘，以白色为底，其上绘毛；壶两侧附加堆塑双鹰，鹰扭头立于兽肩，长尾与下部鸟首相接，鹰首绘有头、目、嘴，鹰身绘羽毛；壶背面绘一尖耳圆目的怪兽。
灰陶是汉代最主要的陶系，已普及到全国各地。汉代灰陶容器是继承商周以来的传统而进一步发展，在制作技术上达到更高的水平。一般都呈青灰色，火候均匀，烧成温度约在1000度以上，质地坚实。
灰陶凡属圆形的容器，其坯胎多系轮制，形状规整，表面较光滑。除了随着陶轮的旋转而刻画的少许平行的弦纹及一些局部几何形划纹和印纹以外，基本上是素面的。
西汉前期，少数容器如瓮、罐之类，偶尔还带有一些不甚明显的绳纹；西汉中期以后绳纹则基本上绝迹。有些灰陶器绘有彩色的花纹，称“彩绘陶”，其花纹的陶器烧成后才绘描的，易于脱落。这种“彩绘陶”只发现于墓葬中，不见于居住址，可见是专为随葬而制作的。
有些灰陶器表面涂漆，是模仿当时的漆器。战国时期流行的陶豆在西汉前期还偶有所见，但不久即消失。战国后期开始出现的陶钫，盛行于西汉，东汉时已不见。
硬陶流行于长江以南，包括广东、广西、湖南、江西、福建、浙江及江苏南部等地区，用当地一种密度较大、黏性较强的黏土制成。与灰陶相比烧成温度更高，陶质更坚硬，故称硬陶。
汉代的硬陶是继承华南地区自新石器时期后期以来的“几何印纹硬陶”的传统。一般圆形的容器，主要亦系轮制。器物表面往往拍印细密的方格纹，或刻画有波状纹、锯齿形纹等。
器物的种类，多属瓮、罐、壶、盒、碗等容器。有些器物，如匏形壶、三足罐、四联罐或五联罐等，在形态上有显著的地方性特色。
汉代制陶业的一项新发明，是浓厚的棕黄色和绿色的釉陶。烧成温度约为800度，内胎呈砖红色。由于主要流行于黄河流域和北方地区，所以也称“北方釉陶”。
釉陶开始出现于西汉中期，先在陕西中部和河南流行，西汉后期，迅速普及到黄河流域和北方地区。东汉时，长江流域也有所见。
棕黄色的釉陶出现较早，绿色的釉陶出现较晚，但东汉时后者大量流行，较前者更为普遍。器物种类有鼎、钟等仿铜容器，也有仓、灶、井、楼阁等模型及鸡、狗等动物偶像。由于陶质不坚，釉也易于脱落或变质，只存在于墓葬中而不见于居住址，可以认为是专供随葬用的。
江苏省仪征市刘集联营赵庄发现的西汉青釉陶熏，高19.1厘米，口径9.6厘米。灰白陶质。器作子母口，浅腹，下腹斜折，倒置豆形足，盖顶中部凸起一棱柱，顶端立一鸟，作振翅欲飞状。
还有汉代褐釉水波纹两系罐，带盖，盖伞形，盖顶部平，顶部中间塑一蹲立状熊钮，盖面四周刻画有斜格纹。罐体子母口，溜肩，深腹，平底，底部附兽蹄形三足。肩腹部饰弦纹两组，中间饰水波纹一组。施黄褐色釉，底部不施釉，釉面光洁润泽。
汉代陶艺最高成就可以说是铅釉陶的生产，西汉宣帝以后，在关中、河南等地较多出现，东汉普及全国，数量大增，成为汉代一个非常重要的陶器品种。
这种釉陶器，胎体是陶，釉是以铜和铁的氧化物作呈色剂，铅的氧化物作助熔剂的釉。铅釉陶烧成温度低，大多铅釉陶器的特点是：釉的熔融温度低，高温下黏度小，流动性较大可以比较均匀地覆盖在器物表面，冷却后的釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的装饰作用。
由于烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以不大作食器，大多作装饰器和明器，器形有：鼎、盒、壶、仓、灶、井、水碓、磨、楼阁、池塘等。
汉代铅陶的大量烧制成功，不仅是汉代陶器的一大成就和特点，开创我国低温釉陶大量生产之先河，而且对我国汉以后陶器生产影响深远，唐代的三彩陶、宋明的琉璃釉陶均从中发展而来。
东汉褐绿釉陶刻花莲瓣纹奁，呈圆筒状，三足鼎立，足为3只站立的小熊顶起奁的模样，造型有趣。奁两侧有仿青铜器的衔环兽首纹刻，奁外有数条弦纹，中间两层为刻花莲瓣纹。这件陶器成功地利用两种釉色相结合，形成色彩分明的图案，褐釉为阳面秞，绿釉为阴刻条纹。
陶鼎和陶钟是汉代最常见的仿铜陶器，流行的时期甚长。其他容器如瓮、罐、盆、樽、盘、碗等，在整个汉代都大量存在，它们的形态随着年代的推移而演变。
西汉前期少数带有绳纹的瓮、罐等尚有为圜底的，从西汉中期以后，除了三足器和圈足器以外，几乎所有的器物都为平底。还有一些日常用具如案、灯、熏炉及扑满之类，既非饮食器，亦非一般的贮藏器，为前代所少见或未见。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。
汉代陶明器除饮食所用的器皿外，大量模拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等，都是用来营造虚幻环境以供死者享用。
明器当中的壶、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉。
绿釉陶鸭，胎土呈淡红色，通体施绿釉，釉的表面泛现一种银白色的光泽。由于长期水浸土蚀，部分汉代绿釉陶制品器表呈银色，这是由于表面形成具有层状结构沉积物而导致泛色现象。
还有绿釉陶狗，釉呈暗绿色，釉面富有光泽，四足端露胎处可看到红色胎土。其造型作昂首、耸耳状。双目凝视前方，咧口露齿，凶狠欲吠。颈部有项圈，颈后并有环以套拴绳，可见它为豢养之驯狗。造型具写实风格，神态生动。
灯具的发展直至汉代进入普及化，灯具不只限于达官贵族，普通老百姓也可以拥有。青铜灯仍是主流，陶灯次之。
人俑灯则是汉代灯具的一大亮点，一般是达官显贵使用灯具的代表器物之一。中下层人民使用的则是姿态各异的陶熊烛台、陶枭烛台。绿釉陶熊灯便是代表民间使用的烛台之一。
自西汉中期以后，大量各式各样的陶俑用于随葬。西汉时较有特色的陶器就是独立俑，还有陕西省咸阳杨家湾汉墓出土的彩绘指挥俑，俑像头扎围巾，下垂红色飘带，身穿红白相间的战袍，外披黑色甲衣，腰间系带，足蹬高筒靴。此俑以简洁、洗练的手法，鲜明的色彩，突出了指挥者的神气，十分动人。
陕西省阳陵是西汉景帝刘启和皇后的陵墓，刘启在位的17年间，是我国历史有名的“文景之治”的盛世时期。秦汉人讲究“事死如事生”，修建陵墓时，帝王是按阳间的享用而营造阴间环境的。
在阳陵陵园十几个从葬坑和陪葬坑中，发现了大批陶俑，内容丰富多样，艺术上精美传神，尤其是罕见的男女无臂裸体俑。
这数千尊裸体俑栩栩如生，惟妙惟肖，他们原都穿着衣服、有木质可活动胳臂的。由于埋藏久远，衣饰、木臂皆腐朽脱落了。这些陶俑采用写实手法，比例合度，肌肉骨骼具有质感，形象刻画细腻传神，有的俑身上还依稀可见麻织品的痕迹。
从另一葬坑中发现184尊女骑马俑，很可能是宫中做骑马表演的舞伎。
阳陵的陶塑汉俑先塑出人体的原型，施彩加发肤的真色，然后装上可以活动的木制胳膊，随后再穿上衣服。这些俑一般高62厘米，按真人身体三分之一缩小，有的仕女俑身上抹染了紫色矿物质颜料。
裸体俑的面部表情真可谓细腻入微：脸庞有方、圆、阔、长，表情有悦、冷、慈、媚。那天庭饱满、地阁方圆、神态沉静者，显见是成熟稳健中年的男子；那脸形方浑，颧骨突兀、神情冷峻者，无疑是来自西域的刚烈丈夫；那面如满月，口阔唇厚，敦实康健者，抑或是关陇大汉；那小嘴和两眼因脸蛋的隆起而深陷的女俑，虽说是徐娘半老，却风韵犹存。
泥与土铸就的生命，在火与色彩煅烧的艺术中获得了永生。
汉代民间极为盛行说唱表演。汉代俳优大致以调谑、滑稽、讽刺的表演为主，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。他们往往随侍主人左右，作即兴表演，随时供主人取乐。表演时，他们一般边击鼓边歌唱。
当时的皇室贵族、豪富大吏蓄养俳优之风甚盛。汉武帝“俳优侏儒之笑，不乏于前”。丞相田蚡“爱倡优巧匠之属”。桓宽《盐铁论·散不足》记载：
富者祈名岳、望山川。椎牛击鼓，戏倡儛像。
这些均可为证。
汉代画像石乐舞百戏图中，经常可以看见一些身材粗短、上身赤裸和动作滑稽的表演者，汉墓中也不乏此类形象的陶俑，均显示了俳优表演在当时的盛行。东汉最有特色的击鼓说唱陶俑，发现于四川省成都天回山。击鼓说唱俑以写实主义的手法刻画出一位正在进行说唱表演的艺人形象，反映出东汉时期塑造艺术的高度成就，具有很高的艺术价值，是一件富有浓厚民间气息和地方风貌的优秀雕塑作品。
此俑为泥质灰陶，俑身上原有彩绘已脱落，残存白粉及褐色土痕。通高55厘米，头戴软小冠，并以长巾围绕一匝，前额上打一花结。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他得意忘形，表情夸张，竟不自觉地手舞足蹈起来。
他上身赤裸，下穿长裤。身屈，蹲坐在地面上，赤足，右腿扬起，脚掌向上，张口，露齿，眯缝双眼，呈活泼诙谐憨厚之态。额前有皱纹数道，开怀大笑，仿佛正说到精彩之处。
着橾头，左臂下挟一圆形扁鼓，右臂平直，手执鼓槌欲击，两臂戴有缨络珠饰，似作说唱状，人物面部的幽默表情被刻画得极为生动传神，使观者产生极大的共鸣。此俑表情生动活泼，反映了当时塑造艺术的高度成就。
正如汉代傅毅《舞赋》中所说：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”东汉陶俑造型生动活泼，手法简洁洗练，具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。
川俑为汉陶艺术的奇葩，制作题材非常广泛，包络了人间百象。此时期的俑追求神韵的塑造，注意神情的把握与刻画，体现了东方艺术的精髓。
红陶听琴女俑，颠覆了前代随葬陶俑端雅乃至木讷的传统。此件听琴陶俑跪坐于地，身着宽袖的长袍，为典型汉代式样。其头部是汉代女性常戴的巾帼，为以丝、毛制成的类似于发髻的饰物。此红陶听琴俑属伎乐类俑，制作精美，神态生动，十分难得。
还有灰陶持铲男俑，陶俑头戴圆形笠帽，头发在脑后向上绾起。双眼微合，面部略带笑意。上身内穿圆领衣，外为两层右衽衣，外衣有缘，袖口挽起，腰中系带，下着裤，足穿布履。腰中垂挂环鼻刀，左手持箕状物，右手拄长柄铲，铲立于双足之间。
在汉代建筑陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。汉代瓦当是在秦代瓦当基础上发展起来的，青出于蓝而胜于蓝，与秦瓦当相比，汉代瓦当不仅数量多，而且种类更加丰富，制作也日趋规整，纹饰图案井然有序。
在圆面范围内，尽量体现形体的伸展力度，神态性格明显，是一种艺术性极强的装饰浮雕作品。尤其是汉代大量文字瓦当的出现，不仅完善了瓦当艺术，同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围，更加鲜明地反映当时社会经济、思想意识形态。
西汉时期的宫室台榭之类建筑，在继承秦代基础上，规模更为壮丽宏大。以国都长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，每处能容“千乘万骑”，可见当时建筑的规模之宏伟。
而在这些建筑上，均用瓦当以显示皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。汉代瓦当以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，把我国古代瓦当艺术推向了最高峰。
西汉瓦当可分为3期，汉初至文景时期为初期，武帝、昭帝、宣帝时期为中期，元帝、成帝以后至王莽时为后期。初后两期，面积略相似，只有中期面积特大，边轮特宽。
西汉瓦当初期的文字非常紧密严肃，“高安万世”、“千秋万岁”是代表作品。中期字体宽博，“永承大灵”、“涌泉混流”是代表作品。后期字体流丽匀圆，“则寺初宫”是代表作品。
汉代画瓦在中期亦有明显之区别，龙虎四神，为其代表作品，大气磅礴，姿态生动而雄伟，一望可辨。但四神瓦多见于西安枣园村王莽九庙遗址，其他地区，出土数量极少，王莽在建九庙时，皆拆毁汉代包阳宫等之土木材料，瓦当应亦在移用之列。
西汉晚期至东汉末是画像砖艺术的繁荣期。从西汉晚期起，画像砖墓开始摆脱了呆板的箱式结构，迅速向居室化发展，画像砖也摆脱了空心砖的旧模式，向多形化发展。
东汉时期，画像砖艺术发展到巅峰，画像砖墓的分布范围扩大全国范围的广阔区域。并且形成了以中原地区和四川、重庆地区为代表的两大中心分布区，其中四川、重庆地区的画像砖持续繁荣，一直延续到蜀汉时期。
由于砖本身的装饰性和艺术性逐渐增强，汉代画像砖的装饰技艺已经达到了极高的水平。
两汉画像砖的形制有两种，一为边长40厘米左右的方形，一为长45厘米左右、宽25厘米左右的长方形。
画像砖可分为成都和广汉、德阳、彭县、邛崃市、彭山县、宜宾等地两种类型。而不同的题材50余种，大体可分为5种内容：
主要有表现现实题材的。反映汉代农业、副业、手工业和商业，如播种、收割、舂米、酿酒、盐井、桑园、采莲、市井等为主题的画像砖。
这类画像砖，内容最为丰富，颇具研究价值。如成都羊子山一号墓的“盐井画像砖”，长46.8厘米，宽36.5厘米，细致地刻画了汉代井盐生产的情况。画面上的盐井设有提取盐卤的滑车，盐卤通过架设的竹枧，缓缓地流向燃火的铁锅。可以说盐井画像砖是我国古代盐业难得的真实写照。
四川大邑安仁乡发现的“戈射收获画像砖”则是这一类型的代表作品之一。该画面高39.6厘米，宽46.6厘米，整个画面分成上下两部分。
上部为“弋射图”，图中池塘水波涟涟，群鱼游动，莲蓬挺立水面，风姿绰约。一群水鸭仓皇飞散，惊慌失措。池畔两位猎人侧身跪地，引弦搭箭，冲天而射，身姿健美。
下部为“收获图”，图中有农夫正在挥镰收割。其中左侧的一组3人弯腰小心翼翼地割稻穗，右侧一组两人高高地举起镰刀砍稻茎，最左侧一人荷担而立，似向田间送饭者，这是辛勤劳动生活的反映。
“戈射收获画像砖”整个画面简洁分明，但所表现的内容十分丰富，而且将不同的空间自然地结合在一起。所表现的劳动场面具有浓厚的生活气息。
表现墓主身份和经历的画像砖。此类墓主多为当地的豪强显贵。这类画像砖所表现的内容，与文献记载相符合。如桓宽在《盐铁论·刺权》中所说：
贵人之家，云行于涂，毂击于道……中山素女，抚流征于堂上，鸣鼓巴俞，作于堂下。妇女披罗纨，婢妾口希宁。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健。
四川省成都扬子山墓出土的“九剑起舞图”是这类汉代画像砖中的珍品，砖长46.4厘米，高40厘米，厚5.3厘米。画面偏左有大小两鼎，杯盘已撤，宴罢开始歌舞。
右上方一人耍弄弹丸，一人舞剑，并用肘耍弄瓶子。右下方一高髻细腰女高扬长袖而舞，一人摇省鼓伴舞。左下方两人共坐一席，同吹排箫。左上方席上一男子向前伸展长袖，势欲起舞；一高髻女子正在吹排箫伴奏。
构图紧凑，气氛热烈，形象生动，线条流畅，刻画极为成功。表现当时社会生活和政治制度的，诸如以市集、杂技、讲学授经、尊贤养老等为主题的画像砖。除了“九剑起舞图”，这类画像砖的典型代表作品还有“车骑出巡图”等。
东汉时期天文学家张衡在《西京赋》中描写当时的杂技表演场面：
临迥望之广场，陈角觚之妙戏。鸟获扛鼎，都卢缘穜，衔狭燕濯，胸突钴锋，跳丸剑之挥霍，走绳上而相逢。
这些场景，都可以在画像砖上找到印证。“西汉成都文翁石室接经讲学图画像砖”，就生动地塑造了讲授儒经情景。图中形象较大者为老师，其余为弟子。教师循循善诱，弟子毕恭毕敬。表现墓主享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等画像砖。这也从一定的角度反映了汉代建筑、民俗风情等的实际情况。
这一类型主要代表作品是四川省成都发现的“宴饮杂技画像砖”，该砖长46厘米，宽40厘米，该画像砖表现了汉代这种宴宾杂技的习俗。砖上模印有两件盛酒的筒形尊，尊内有酌酒用的勺，另有两件长方形食案。
左上方一男主人席地而坐，在观赏伎舞。旁边有一女与两男吹排箫伴奏，右侧4人表演，两人做杂技，两人舞蹈，生动再现了墓主人生前的宴乐生活。
画像砖中亦有神话题材的，主要表现当时神话传说和迷信思想，诸如伏羲、女娲、日月、仙人等。
该类型代表作品有“汉代西王母画像砖”，图正中西王母坐在龙虎座上，右为玉兔捣药，左有一女子手持灵芝，为求药者。此图反映了汉代人乞求长生不老的思想。
河南省郊县的“伏羲女娲画像砖”，描绘了兄妹成婚繁衍人类的故事，为我们展示了一个极其丰富饱满又充满生命力的世界。图案工艺制作异常精美，是美学通过想象的演绎。
“伏羲女娲画像砖”，长39厘米，宽19厘米，厚4厘米，砖面涂有护胎粉，属高浮雕工艺。
伏羲女娲是一个流传极广的神话故事，伏羲女娲人首蛇躯，有阴阳谐和之意，在伏羲女娲二祖众多德政中，因有始配夫妇之举，所以也可以视为家庭的保护神。
图中伏羲女娲身后有长翅，无脚，手中分持叉和旗。整幅画面除伏羲女娲外，还有5个羽人，伏羲女娲居中偏左，两尾相交。左边有两个羽人，穿折裙，腿部已化成蛇尾状，向内卷曲成云纹符号，面向伏羲女娲。右侧有3个羽人，面向伏羲女娲的羽人有双尾，并有销状纹饰。
其中一羽人为媒人，为伏羲女娲做媒。右上方的羽人呈飞翔状，身下有祥云数朵，向伏羲女娲飞来。右下方有一小羽人，脚踏祥云向右侧飞去，是伏羲女娲刚刚生下的孩子。
整幅画面采用散点透视，主客搭配，张弛有度。飞扬流动的画面充满了蓬勃旺盛的生命力和对美好生活的向往和追求，令人浮想联翩。充分体现了汉人对现实生活的爱恋。
“伏羲女娲画像砖”属高浮雕工艺，区别于其他汉砖的淡浮雕和平雕，是我国历史上不可多得的瑰宝。
另外该类题材还有河南省郑州新通桥汉墓的“乐舞神话画像砖”，长123厘米，宽55厘米，厚19.7厘米。该砖呈梯形，一端平齐一端斜坡状，上下共模印有8层画像。
砖上部边缘有一排姿态优美的乐舞图，其下是一排奔鹿图，再下为一排草丛中奔跑的猎犬图。下部角端边缘是一排武士骑马图，其下为一排轺车图。
中部内容除大部分与边缘相同外，还有射鸟、执笏、驯牛、凤鸟、九尾狐与三足乌、玉兔捣药等，古拙奔放，富有浪漫主义色彩。
动物题材的画像砖以龙、牛、虎、马、鹿、鱼、象等为题材，这类型画像砖不是主流题材，因而在汉墓中出土较少。较典型的代表为“龙纹画像砖”。
龙纹画像砖，画面上以龙纹为主，线条流畅，气势磅礴，极富动感，而且从图案中可以看出，早在汉代时，作为我们中华民族象征的龙，其形象已经十分丰满，开始“腾飞”了。
汉画像砖种类繁多，反映了劳动人民的聪明睿智和制砖工艺的高超水平。画像砖盛产于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省最多。
河南地区的画像砖，形制有4种，长方形的空心砖、长方形的实心砖、方形实心砖、空心柱砖。河南砖一般是经印模多次压印的多个或多组有独立造型的形象，依据一定的构图方式组合在砖面上，形成一个更大的复合画面。并具有一定的创作随机性和装饰性。砖的内容与艺术形式，依不同的时期而呈现不同面貌。
洛阳发现的西汉空心画像砖，以高度抽象的图案为主，布局疏朗，阴刻线条简率、圆润，具有抽象的象征意义。
东汉时期，基于对于孝的重视，厚葬成风，人们纷纷为逝者建造奢华的画像砖墓，东汉墓砖因而得到了长足的发展。其中郑州、禹县的东汉作品增加了神异物象，画面繁密，多重复组合。而南阳地区的东汉中期以后的作品，受当地画像石艺术影响较为明显，一砖一画，主题鲜明，绘画性强。
四川也是汉代画像砖发现最集中的地方，以成都西北平原一带所发现的最为精美，时间大多属东汉后期。四川画像砖的形制主要有3种，即40厘米左右的正方形砖和约长46厘米、宽26厘米的长方形砖，还有一种就是在数量和种类最多的条形砖。
正方形砖的浮雕较低，线面相间，通过线条勾勒，强调和夸张动态，使画面具有刚柔相济之趣，代表了四川地区画像砖造型手法的典型面貌。长方形砖则浮雕较高，立体感强。
第三节色彩绚烂的魏晋隋唐陶器
魏晋南北朝是我国各民族大融合时期，随之而来的是民族文化的繁荣。这时期的陶器，从北齐一些乐舞人扁壶等器物的特殊造型和图案上还可以找到中西文化交流的痕迹。这一时期比较著名的是河北省磁县北朝时期墓中发现的彩色陶俑，填补了从秦汉陶器到唐朝唐三彩之间的空白。邺城位于河北省临漳县西南的漳河北岸。始建于春秋齐桓公时。曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏、北齐先后以此为都，北周时为杨坚焚毁。204年曹操大破袁绍，开始营建邺城，还修筑了金凤台、铜雀台和冰井台一些有名的建筑。
据记载，曹操死后就埋葬在邺城西面的磁县境内。并且历史上还有曹操“七十二疑冢”之说。
古墓里的彩绘陶俑共有1800余件，是当时古代墓室内陶俑数量最多的。其中最为精美的是两件门吏俑，其中一件已经破碎得厉害，另一件很完整，高度有142厘米，是继秦俑之后最高大的陶俑。
该俑头上戴着黑色平巾帻，面部丰满方正，身穿裤裙，外罩两裆，体态轻盈，气宇轩昂。双手拱在胸前，仿佛在扶握着仪仗或剑类的器物。当初是整件塑制而成的，雕琢得十分精细，尤其是陶俑的面部，更显得形神兼备，确为一件古代陶塑艺术的杰出作品。
另外还有4件镇墓武士俑和4件镇墓兽，它们的高度大约有50厘米，全都是彩绘贴金。虽然已经历经千年的“井水”侵蚀，但依然能看出当年的风采。武士俑执剑按盾，身穿铠甲，面目威猛；镇墓兽造型怪异，给人一种神秘之感。
这座墓中最多的是军卒俑，它们身穿半袖军服，下穿大口裤，体态矫健；领口部位都系着一条窄窄的带子，这应该是“军纪带”，是一种用来标明部队番号的标记。军卒俑中有一类鼓乐俑，应是当时军乐队的形象。
此外还有一些仪仗俑、骑俑和乐舞俑。仪仗俑包括风帽俑、笼冠俑、文吏俑；骑俑有一半的骑手和战马全身都披着铠甲，表现了当时作战中重装骑兵的形象；乐舞俑的动作不一，手持的乐器也不一样，其中有一件胡服老人舞俑，尤为奇特。
这些陶俑不仅数量繁多，而且制作精细，在人物造型上都遵循着严格的写实手法。身体在比例上也比较匀称。所有的陶俑都经过了精心的彩绘，尤其是在细部的勾画上十分逼真，从一个侧面反映了当时的绘画水平已经达到了相当高的水平。
北朝精美陶器还有河南省濮阳李云墓的铅黄釉绿彩莲瓣纹罐，高23.5厘米，口径7.7厘米，足径8.4厘米。罐直口，溜肩，肩部有四弓形系，腹下渐收敛，实足，底略内凹。口部及下腹部各刻弦纹一周，肩部刻弦纹数道，四系之下刻忍冬纹一周，腹部刻下覆莲瓣纹。器身上半部施黄色透明釉，又于八等分处各施绿彩一道，下部露胎。
此罐胎质洁白，造型工整，釉色突破了单一色彩，更富装饰性，为丰富多彩的唐三彩工艺开创了先河。忍冬纹与莲瓣纹组合是佛教艺术的装饰题材。此罐有确切年代可考，其造型和纹饰对研究北齐时期的宗教观念及艺术等均有重要意义。
李云为北齐车骑将军，据墓志记载，该墓为李云夫妇合葬墓，葬于576年。该墓的另一件黄釉绿彩罐造型及釉色与这件相同，唯四系是方形的，与之有别。
铅黄釉属于低温铅釉。低温铅釉的发明比青釉要晚得多，但在汉代已相当普遍。它的特点是釉面光泽强，表面平整光滑，釉层清澈透明，犹如玻璃一样，但硬度比较低，容易出现划痕，稳定性较差。
南朝的陶器与此类似，不过却有非常珍贵的《竹林七贤和荣启期》砖印模画，长244厘米，宽88厘米，由300多块古墓砖组成，分东西两部分，一部分为嵇康、阮籍、山涛、王戎4人，另一部分为向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人。
这幅砖画纯熟地发挥了线条的表现能力，人物造型简练而传神，8人席地而坐，或抚琴啸歌，或颔首倾听，性格特征鲜明，人物之间以树木相隔，完美地体现了对称美学。
魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的风流名士，世称“竹林七贤”。
图中的荣启期则是早于“七贤”许多年的春秋时期人物，由于荣启期的性格和“七贤”极为相似，又被时人誉为“高士”，所以，砖画中安排荣启期和“七贤”在一起，除了绘画构图上对称的需要外，荣启期更有为“七贤”之楷模的寓意。
隋朝是一个承前启后的朝代，为大唐帝国的创建铺平了根基。在陶瓷史上，为一个新的陶瓷时代拉开了序幕。
隋以前，烧瓷窑场主要都集中在长江以南和长江上游的四川地区，北方的烧瓷窑场极为稀少，亦无文献述及。入隋以后，南北方制陶业才开始了飞跃性的发展，窑场及其烧制的陶器明显增多，各种花色、风格、样式的瓷器开始呈现，形成各竞风流的局面。
隋代主要窑场有河南的安阳窑，位于安阳市北郊洹河安阳桥南岸，是隋代规模最大的一处；河北磁县窑，位于河北峰峰矿区西部的贾壁村内；另有位于湖南的湘阴窑；安徽淮南窑；四川邛崃窑及江西丰南窑等。
隋代陶器的主要器形有壶、罐、瓶、碗和高足盘等。壶的基本特征是盘口、有颈、系耳都贴附在肩上，盘口较前代高，椭圆腹，系耳多作条状。高足盘在南北墓中均有发现，可见烧造量大，是隋瓷中较为典型的器物。
隋代陶釉仍属石灰釉，呈玻璃质，透明度强，多呈现青色，青中泛黄或黄褐色；器体施釉一般不到底，多是用支具托垫叠烧。
隋代陶器的装饰纹样以花草为多，并常在布局上巧妙地穿插替换而组成新颖图案；盘碗类器多在中心装饰，由朵花卷叶组成圆形图纹；瓶罐类器物的装饰主要集中在肩部和腹部，一般用花朵、卷叶纹组成的带状图案。装饰手法有印花、刻花、贴花、堆塑等，其中印花应用最为普及广泛。
隋代越窑莲纹四系罐，直口，溜肩，扁圆腹，实足。肩部安四方形桥系，呈对称分布。器外壁塑两层倒置莲瓣，采用浮雕的装饰手法，富有立体感。面施青釉，底部则不施釉。
隋代陶器以白土陶胎敷青白色釉作品为多，如隋青釉塑龙屋宇盖罐，器身敛口，深腹，腹外鼓，平底。口沿以下塑荷叶边一周，底部以上塑莲瓣和绳索纹各一周。中间塑有一蟠龙，作昂首挺胸状，另塑有屋宇、杨柳、云彩，釉青黄色。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
唐三彩以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。它吸取了我国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩在当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的明文规定，分一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做厚葬。
于是从上到下就形成了一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。
唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、赭、绿三色为主。
它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有我国独特风格的传统工艺品。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
唐三彩的基本成型方法包括轮制、模制、雕塑3种，在一件器物上，几种方法往往结合使用，才能制成一件较为复杂的三彩器。
三彩宝相花纹罐，高22厘米，口径12厘米。罐敞口，平沿，短束颈，圆肩，鼓腹，圆底，下附兽蹄形三足。罐口带有绿、白、黄釉斑的拱形圆钮盖。通体施黄褐釉，其肩部有凸弦纹一周，并饰绿色圆形贴花6朵，腹部亦匀饰6朵大小相间的绿色宝相花纹。
唐三彩种类很多，如人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等。
而人物一般以宫廷侍女比较多，反映的是当时的宫廷生活。其他造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特征。
贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿着色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高鼻深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。
洛阳北邙山一带有一批唐代墓葬，出土了为数众多的唐三彩随葬品，有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼行走于“丝绸之路”上的景象。
动物中较为人喜爱的是驼俑，这可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上需要马，农民耕田需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩中的马比较多。
唐三彩马俑的特点首先是造型，它与一般的工艺品的造型不同，与其他时代的陶马也不同。有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶鸣，均表现出栩栩如生的各种姿态。
唐代马俑的造型特点是以静为主，但是静中带动，一匹静立的马，通过马的眼部的刻画，比如眼部刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在倾听什么，通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律，也可见匠人们高超的制作工艺了。
唐三彩中骆驼造型也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白3种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用。
然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、复色、兼色等，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。
