第一节古代书法史
结绳记事
中国的甲骨文远古时期，社会生产力极其低下，人们要生存，就必须聚居在一起，相互协作，共同劳动。在人们劳动协作的互动过程中，人类的语言产生了。初始的语言只是通过人们之间的口耳相传来表达一定的意义。这在有限的范围内方便了人们之间的交流。但随着人们交流范围的扩大、交流内容的丰富，初始形态的口头语言就显露出诸多缺陷。口头语言说过即逝，具有瞬时性，无法保存。口头语言还受到人体发音器官的物理属性的局限，不能直接且清晰地传达到较远的距离，声音的空间穿透力小，影响范围狭小。倘若想扩大其传播范围则必须经由第三者转述。转述的过程中就不可避免地会发生意义出现偏差、信息出现损耗的现象，严重地影响人类语言传播活动的深入发展，不能满足追求文明进步的人们扩大交往的愿望。为此必须发明一种可以记录口头语言的符号古埃及的象形文字系统，以突破语言的时空限制。正因如此，文字的创造就应运而生了。
文字的发明是人类文明的一大进步，它是人类长期不懈努力的结果。起初，原始人类在绳子上打上数量不同或形状各异的结来表达特定的意义，这就是所谓的结绳记事。稍后，远古人类在石块、石壁上描画一些事物的具体形貌来传达一定的意义。比如，在鱼多的溪边放上画有鱼形的石块，目的是向别人告知此处有鱼可捕。这种象形图画直接孕育了人类文字的起源。考古发现的古埃及的圣书字、苏美尔人的楔形字以及中国的汉字都是如此。
仓颉造字
中国汉字历史悠久，目前已发现的最早汉字——甲骨文距今已有3500多年的历史。就甲骨文体系的发达程度而言，仓颉造字图它绝不是汉字的最初形态，汉字的起源还可上溯若干年代，它的确切年代仍是历史之谜，但与此相关的仓颉造字的传说则流传了四五千年。先秦著作《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》以及两汉中国古代陶器上的刻画符号的《淮南子》、《说文解字》等都对此作过生动的记载。相传仓颉是黄帝的史官，他想把当时的重大事件记录下来，但苦于缺乏可记录人们言辞的文字，记录工作难于进行，为此他产生了创制文字的念头。一天，他看鸟兽的脚印留在地上，清晰可辨，特征明显，触发了灵感。他灵机一动，模仿着在地上用小棍画出一些生活中常见的动植物的大致模样或某些具有独特形状的部分面貌，然后请路人来辨认这些图画所指代的具体事物，路人指证了这些具体的事物。仓颉的尝试获得了初步的成功，他把这种方法向旁人推广，得到了人们的认同，汉字就这样诞生了。汉字的发明在当时是一件惊天动地的大事，《淮南子·本经》说仓颉作书时，天下着像粟一样的密雨，地上的鬼神感到自己的尊严被冒犯并为此整晚失声痛哭。这些只是古人迷信鬼神，附会推测之辞，不足为凭。这个传说反映了历史上可能有个叫仓颉的人在汉字产生过程中曾做出过突出的贡献，或许他在众人创造的基础上曾对汉字加以整理、归纳和统一。其实，汉字是不可能由一个或几个人创造的，它应是我们祖先集体智慧的结晶；汉字体系的完备也不是一代人努力的结果，而是经过长期积累而造就的，随着人们生活、生产和交往的发展而不断完备起来。从考古发现来看，最晚在殷商时代，汉字的体系就已建构完成。
商代书法
在中华文明史上，夏、商、周合称三代。到目前为止，考古发现还不能证实夏王朝已经发明了文字。文献上的记载与考古发现所勾画出的夏王朝还是支离破碎的。但是商代却不同，出土的大量地下文献，再与考古发现以及历史文献相印证，几乎可以复原出一个鲜明完整的王朝。在这一点上，出土文献即商代的文字起着决定性作用。《尚书·多士》载周公之言“惟殷先人，有册有典”，也明确地告诉我们，文字是殷商先人创造使用的，中国的书法史也从这里开始起步。
甲骨刻辞及其形式与规则
甲骨文又称卜辞，是商、西周时期刻在龟甲、兽骨上用于记录占卜内容的文字，其中以商代甲骨文最具代表性。商代的甲骨除殷墟小屯外，侯家庄、后岗、四盘磨等地也都有出土，直至2003年在济南大辛庄又出土了大批的甲骨。虽然深入的研究还没有展开，但有学者已初步断定，这批甲骨属于商代的一个诸侯国。如果认为现存的商代甲骨均出自殷墟是不正确的，不过对于甲骨文的认识与研究仍然主要来源于商代甲骨。甲骨文是刻在龟甲兽骨上的，龟甲有腹甲与背甲，占卜所用以腹甲居多；骨有羊、鹿、猪、虎等兽骨，占卜所用兽骨主要是牛的肩胛骨。占卜所用的甲骨首先要经过一定的整治，然后在整治平薄的甲骨片的背面施以钻凿。钻就是在甲骨的背面按一定的程式钻一个圆形的凹槽，凿就是在已钻好的凹槽一侧再凿出一椭圆形的凹穴。在相连的凹槽中施灼，槽穴底部甲骨较薄，一经灼烤，发生爆裂，正面就显现出裂痕，称为兆纹，纵向的为兆干，与兆干相交的为兆枝，甲骨文占卜的“卜”字就是兆纹的象形字。施灼就是占卜，人们通过爆裂显现出的由兆干和兆枝构成的卜形兆纹来判断所问事务的成败吉凶。在甲骨的正面、兆纹的旁边，用文字记录下占卜的内容，就是卜辞。这是一套繁琐却又严密的程式。卜辞的契刻遵从着一套严格的程式，这套程式也奠定了中国书法最初的书写规则。
一篇完整的卜辞，字数多寡不同，多者将近百字，少者只有三四字，一般情况为二三十字左右。卜辞内容通常由叙事、命辞、占辞、验辞四个部分组成：叙事主要记录占卜的时间和占卜人的名字；命辞是占卜人征问之事；占辞是卜兆所示对所问之事的成败吉凶；验辞是记载应验与结果。在卜辞中，叙事、命辞、占辞、验辞四项俱全者为数不多，一般都无验辞。甲骨文中除大量卜辞之外还有一些记事刻辞，比如甲子表、祭祀表、四方风名以及记录龟甲的进贡与兽骨的采集等。除了记事刻辞外，甲骨文中还存在一些习刻，这说明甲骨文的书写与契刻者是训练有素的。习刻是3000年前的书写者最初留下的技巧训练的痕迹，通过习刻，我们看到了中国书法从最初的稚嫩拙涩向着美轮美奂的境地前行时的步履。
甲骨文的书写规则，即通常所说的行款对于中国书法形式法则的确立也是至关重要的。前人对此有过一些探讨，胡小石著有《甲骨文例》，专论行款。但内容繁琐，把许多枝末掺杂其中，反而不得要领。甲骨文无非如下三种（个别例外可忽略不计），即：
竖列左行例；
竖列右行例；
左右对贞，则左侧左行，右侧右行。
三种行款又有共同之处，即每行字都是竖向排列的。这样的排列方式一直延续到近代，这样的行款是中国文字独具的特点，是中国书法始终遵循的一个重要形式法则。我们用现代视觉心理学的知识可以知道，这样的行款（文例）、行气（书法）以垂直轴为参照，获得了优势定向。因为人们对于图式均衡感的判断是以垂直轴的定位为基准的。
甲骨文的竖向排列，不是严格地沿着一条垂线，而是有机地随顺着甲骨的边缘和质地组织的走向向下逐步推移的。在甲骨文中，我们还发现有漏刻横画的甲骨，由此可以推知甲骨的契刻者是以竖画为主导的，竖画随顺于甲骨质地的组织，便于刻得挺健顺畅。相反，由于契刻的限制，环曲斜出的线画就弱化了。甲骨文的契刻与材料的有机结合，使得甲骨书法的体势以纵势为主导，这也为此后的书体规范作了充分的准备。
甲骨文的分期与书风演进
对甲骨文的分期问题作系统研究的，以董作宾的《甲骨文断代研究例》为早。也较系统。他奠定了分期研究的初步基础，他将甲骨文分为五期：
第一期盘庚小辛小乙武丁（二世四王）
第二期祖庚祖甲（一世二王）
第三期廪辛康丁（一世二王）
第四期武乙文丁（二世二王）
第五期帝乙帝辛（二世二王）
在甲骨文的断代分期研究中，董氏还规定了作为依据的十项标准，即：一世系、二称谓、三贞人、四坑位、五方国、六人物、七事类、八文法、九字形、十书体。董氏的方法很周全，也为后世学者所遵循。不过董氏所处的20世纪三四十年代，甲骨文的研究还不够深入。之后的很多学者，在他的成果的基础上进行更加深入的研究，纠正了他在断代学研究中的错误与不足。比如目前发现的殷墟卜辞，始于武丁时期，那么董氏第一期中就只有武丁一世一王了。董氏断代的另一个问题是将今天看来风格相承续的一类大字作品分置于第一、四两期。这在书风的断代上引起了混乱。甲骨学经过了一个世纪的发展，学者们对于甲骨文的断代研究已经梳理出了一个较为清晰的脉络，尤其是对于贞人组耐心细密的排比，使断代分期研究更加信而有证。
商代的贞人集团是直接职司占卜与契刻的一个文化群体。不同时期的贞人可区分出不同的贞人组，不同组别的甲骨书法也表现出不同的书法风貌。历时200多年的殷商甲骨文风格多姿多彩，大致可分为两种类型，即以“宾组”、“历组”、“无名组”为代表的大字作品和以“出组”、“何组”、“黄组”为代表的小字作品。从风格的延续性上看，它们应该分属于两个世代传承的贞人集团。就时代的先后，卜辞大体可分：
组卜辞；
宾组卜辞；
历组卜辞；
出组卜辞；
何组卜辞；
无名组卜辞；
黄组卜辞。
需要指出的是，甲骨文的契刻者不一定是卜辞中的贞人。因为一个贞人组一般包括多个贞人，有的多达几十人，但这一组的书法风格并不那么纷杂，而“历组”卜辞，贞人只有“历”一人，但又呈现出了不尽相同的几种样态。贞人组之间也有贞人的交叠，显示出各组之间的相互承续与过渡。
组卜辞是现存商代甲骨文最早的作品，相当于武丁早期。字体以大字类为主，字形保留较浓的图画性和笔意。尽管契刻已将笔画进行了线条式的简化，但线条仍保留明显的丰中锐末的粗细变化，有些部分仍然保留有图画式的块面填实处理。书法行气还没有达到应有的贯注，因此章法表现得散漫天真和自由随意。
宾组卜辞所见贞人有“王、彀、宾、争、内、者、韦、永、吏、古”等。字体以大字为代表，在时代上相当于武丁中晚期至祖庚早期。甲骨文书法经历了师组刻辞的一段积累，到宾组呈现出第一个高峰，字势阔大，结构均衡，线质挺健，章法气脉贯通。在文辞上也出现了几十字以上的长篇和几段卜辞充实于整块骨版的作品，表现出充沛而博大的气度。因此，这一时期的刻辞也成为甲骨书法的经典之作。宾组也有一类小字作品，风格不甚突出。
历组的刻辞也有大小二类作品，而且这二类作品还可以细分。这一组中，小字作品的契刻显示了刀法的纯熟与结构的精致；大字作品不同于宾组的阔大，显得略为修长。
出组是承续宾组而发展的，这一组的作品，大体相当于五期中的第二期。这一期在契刻的刀法上普遍采用了单刀中锋，线条化的程度很高。在此之前的刻辞，刀法是多样的：单刀、双刀、复刀等，不一而足。这不能说此前的契刻者技法如何多变，而是刀还常常依附于笔，为了传达笔意，刀法还是较为被动的。出组的单刀中锋说明，这时的甲骨已经从以前可能的先书后刻，发展到直接刻写了。
何组卜辞在时间上跨度很大，大约从五期中的二期一直延至四期，无名组则相当于二期的后半段延至四期。这一时期的作品无新奇可喜之状，以小字作品为多，或工致整洁，或略为潦草，其大字则稍嫌疏阔。可以说，这一时期的甲骨书法是较为平庸的。
黄组刻辞是甲骨书法绚烂余晖的回光返照，相当于五期中第四期后半段及整个第五期，当文丁、帝乙、帝辛之世。这一时期普遍采用小字刻辞，为小字之冠，直接刻写却精丽异常。这一时期又有一类大字作品，先书后刻，以《宰丰鹿骨匕记事刻辞（帝乙、帝辛）》为代表，双刀深刻，准确地传达了笔意，其气味的醇古深厚不让于金文。
传世的殷墟甲骨不下十几万片，如此庞杂的一份书法遗产，过于细密的分析常会失于不得要领。总之，甲骨文书法以武丁时期为最，原创之际，元气勃发，格局阔大，体势遒迈。祖庚、祖甲时期则在于完善技巧，拓展风格。廪辛、康丁、武乙、文丁之世的书法虽然少有特出超逸之品，但是大量的书写，于文字于书法的演进都成为不可或缺的一环，不求外形的新奇而转注于内部空间的调整，不乏积微储变之功。帝乙、帝辛时期，虽是商朝末世，而此时的甲骨文书法未尝不是一个穷则思变的历史转捩，其小字愈细愈精，而大字深刻已经气通钟鼎之文了。
殷商金文书法及其他
大量的甲骨刻辞在量的方面无疑构成了商代文字与书法的主体，但是在这个青铜时代已经步入辉煌时期的王朝里，伴随着灿烂的商代青铜文化而出现的铜器铭文（又称金文），则是商代书法不可或缺的一个重要组成部分。
商代金文大体可以分为两类：一类是以字词为主的少数作品，通常称之为族徽文字。另一类则是文辞连贯、篇幅渐长的作器铭功之文。族徽文字不仅指族名徽识，一般也把祭祀对象的先人庙号与器主私名等也包括进来。这是因为这几个部分在商代铜器中常常结合为用，谐调统一。族徽文字保留着鲜明的氏族先人的图腾，如鸟、兽、鱼、虫的形象或职司出身所业等。如亚形、弓形、负橐担贝、执戈御马等形。先人庙号是以祖父等字配以天干而成，如父丁、祖辛之类。这类文字由于形象性（族徽）与抽象性庙号、和名）、绘画性与书写性、平涂填实的块面结构与线性结构、肥硕粗犷的笔致与细致的空间分割、简洁的框围（亚形外框）与多变复杂的内部组合等如此多重因素的错杂为用，对比协调，成就了一件件完整而独特的作品。这类作品最初字符较少也无所谓行气之类，只是构成一个完美的图式而已。及至后来文字增多，才由上至下延展开来，一行、二行有了行气，书写性也渐渐加强，这时的族徽文字就渐为作器铭功之文所替代了。
商代篇幅稍长的铭文不多，时代也都稍晚。帝辛时代的邺其三器（二祀、四祀、六祀）是一组难得的作品，三器递差二年，风气却已经显现出不小的变迁。二祀、四祀器盖铭文不同。盖铭皆为“亚貘”、“父”字，表示“亚貘”族人铸器以报于父丁宗庙。二祀器铭字势舒展，线条圆畅挺健。“丙、王、田、正”等字中的几何形状截然分明，神采飞扬。相形之下，四祀器铭线条厚实，结构凝练，虽得行间茂密之致而风神远逊于二祀铭文。与前二器不同的是，六祀器盖同铭，族徽的标记已从独立的地位变为附属的地位，“亚貘”二字紧接铭文，置于下部很局促的空间里，铭文已表现出很好的书写性或实用性，线条匀圆平和，这种风气似乎已开西周金文之先了。
《小臣俞尊铭》、《小臣邑罛铭》字形古拙，横画微向右上倾斜与宰丰鹿骨刻辞意味略近。横画略作斜势的铭文还有《小子满卣铭》《亚嚣奚角铭》等，这类作品一个共同的特点是字与字排叠紧密，线条短直，节奏急促。
另一类则是以《戍嗣子鼎器铭》为代表，字势开张，结构均衡，线条舒展，节奏舒扬，一派雍雍穆穆的大雅气象。
在商代金文中还有一件作品是不应该忽略的，那就是《乃孙作祖已鼎铭》。它是中国书法史上的方笔之祖。其方硬劲折的线质传达出刀凿斧劈时才具有的锋芒，其风神似乎只有西周的《大盂鼎铭》、三国吴《天发神谶碑铭》等少数之作可以为继。在中国书法史上，从六朝人评述杜度“杀字”到董其昌所主张的“太阿斩截之势”都是对刀笔相师的体认。方笔的斩截是自商代遗传给中国书法的一个重要的基因，是隶书全面贯彻的一种笔法。
除了金文，商代还有墨迹（包括朱书和墨书）。虽然出现不多，并且还很零碎，但是它们却是最早的笔墨遗迹，这些零碎的材料，足以证明早在商代，我们的先民就运用毛笔写字了。在商代的墨迹中有两件是留存在甲骨上的，书而未刻。由此我们得知，有些甲骨文是先书后刻的。另外，玉器上和陶器残片上也有留下或墨或朱的笔迹。
此外还发现有刻石、刻玉书法作品。比如殷墟妇好墓出土的石牛、石磐上爽健的“永启”、“永余”刻字和“小臣妥”玉器铭刻等，风格介于甲骨金文之间。
商代书法，是中国书法史的源头，甲骨卜辞际合天人，其吉金铭文又贯通于书画。天迹心象，浑融一气，开拓出中国书法恢弘高旷的精神境界。
西周书法
武王联合庸、羌、蜀、微等多方诸侯，伐纣灭商，建立了周朝。武王完成了武功，而文治则留给了他的继任者。其子成王年幼立，周公旦摄政。周公虽不乏征伐之功，如平定管、蔡之乱，但是他最大的贡献还在于制礼作乐，建立起较为完善的周代典章制度，由此开始了中国历史上一个礼乐文化的盛世。这个盛世是以武王建国为起点的，历成、康、昭、穆、恭、懿、孝、夷、厉、共和、宣、幽诸王，而以犬戎攻破镐京止，史称西周。在西周350余年的时间里，书法艺术作为礼乐文化的一个不可分割的组成部分，也充分体现了西周书写者们对于秩序理想的建构。西周的书法以铸于礼器之上的金文为代表，种类纯一而蕴涵无尽。西周甲骨文在陕西岐山凤雏村等地有所发现，虽然自具特色，但气象不大，时代又略早，可以视为殷商甲骨的余绪。
线条的纯化与结构的秩序化
随着西周典章制度的不断建立与完善，邦疆天下也经历了一番疆理。如“普天之下，莫非王土”（《诗经·北山》）。西周是一个由农业文明的始祖后稷之后建立起来的王朝，土地制度采用了“井田制”。井田是九州的缩影，在抽象的观念中就是“九宫”，这是西周礼乐文化的基础。于是，井然有序的秩序理想便制度化、观念化，并且贯彻于西周礼乐文化的各个层面。
西周金文所表现的秩序化进程又是怎样的情形呢？我们知道，早期的西周金文在字形的形态、线条的意味、书写的行款上都保留了商代晚期铭文的特征。但是渐渐地，在上述的几个方面却都呈现出西周金文特有的风范，最终使得西周书法独具的品性凸显出来。
西周金文首先是在书写的行款上进行了调整，把商代甲骨金文所开创的有行无列的书写规则纳入到有行有列，并在井然有序的框架里面加以规约。就目前所见，作于康王时期的《庚赢卣铭》和著名的《大盂鼎铭》在行款上已显现出严格的行列秩序了。
行列有序的行款把每一个个体的文字纳入到规范中来，每一个字形不再是自由随意的，长短阔狭都限制在给定的相同的空间里，外形便趋向圆融整洁，以至后来的方正整饬。字形外部的规约完成之后，再进一步转向内在秩序的调整建构。
西周金文内部的秩序建构是从两方面同时进行的，那就是线条的纯化与空间的秩序化。商代金文的构成元素中包含着的平涂填实结构，为典型的西周金文所扬弃，即使同是线性的线条，在商周两代的金文中也迥然有别。商金文中的线质是有明显粗细变化的，或丰中锐末，或重起轻收，并且在一字之中线条也常常有明显的主次轻重之别。西周金文线条的纯化过程，首先是扬弃商金文的块面结构，使之纯化、线条化，然后再将一笔一字以至一篇的线条匀圆一如，纯净洗练。这个过程是逐渐完成的，西周早期的金文在线质上还保留着许多商代金文特有的痕迹，但是随着时间的向前推移，旧有的痕迹被逐渐刊落。到西周中期，穆、恭王之际的作品如《录伯钱簋铭》、《师酉簋铭》已经完全是这种纯化了的线条构成了。线条的纯化在书法的技法上完成了一次重要的笔法炼历；在本质精神上完成了由外部形态的多变转向内在节奏的自省；在表现形式上完成了由雕凿刻画转向周流匀畅的书写。这种书写性不是率意的，而是要求高度的技法规范，不是僵直生硬，而是绵劲畅达。
现在让我们来考察一下金文内部空间的秩序化。这表现在两个方面：其一，金文单字被纳入到行列有序的行款框架之中，字的内部结构也以正交的框架为参照而建构，纵横排叠的分割，使内部的空间均衡有序。其二，线条的纯化增强了对于结构空间的塑造。西周金文除了独体结构、包围结构外，还对两个或两个以上偏旁的组合，作了一番整体的炼化，阴阳消长，屈伸互藏，协调有机，浑然一体。这种结构不是各偏旁的简单并置、堆叠，也不是刀尺裁度出来的几何图案，而是充满了生命情味的有机体。这样的有机结构是西周以前的书法所不备具的，其后的小篆的偏旁组合更是难以为继了。
西周金文的分期与书风演变
为了叙述的方便，西周的书法分期通常与西周的历史分期相一致，分为早、中、晚三期，即：
过渡期：武、成、康、昭
鼎盛期：穆、恭、懿、孝
衰微期：夷、厉、（共和）宣、幽
过渡期
过渡期的作品，是在沿袭商代金文风格的基础上起步的，然后逐渐地摆脱商文化的影响向着自身秩序化的目标进行。武王、成王之世，建国惟初，金文书法因袭旧式，还看不出太多的自觉之迹。在章法上依然是有行无列，因此字形大小不居，如《庚姬卣器铭》。在笔致上时有填实的肥笔以及线条首尾粗细的变化。殷商旧族作器，仍然在铭文之后保留族徽标识。如成王时期的《斐鼎器铭》、《复尊器铭》等。武王时期有《利簋器铭》、《天亡簋器铭》等。《利簋器铭》在史料上极为珍贵，第一次明确记录了武王征商的时间，在书法上也显示出一种博大的气象。略显平实笨拙的线条弱化了线与面、粗与细的对比。虽然这种作风并不那么自觉，但是从一开始就已预示了西周书法将来独具的品性。
《保卣器盖铭》的章法微有变化，铭中“遘”字在二铭中其一处于五行之末，其一置于六行之首，两相对照，我们可以真切地感受到书写者对于书法的脉络相循与“一动万随”的微妙调整。殷商金文通常是器盖一以铭，一以族徽标识，二者分立有别，西周器盖同铭以此为开端，同铭而微有调整，章法行气的玄机于此等处泄露不少。
康昭之世，以重器《大盂鼎》为发端，开始了西周书法的秩序建构。《大盂鼎铭》是迄今发现最早的鸿篇巨制，格局体量上的宏大显示出泱泱大国的气度。在章法上可以看出书写者非常理性的排布，行列有序，严密妥帖。此后的作品虽然也有沿袭有行无列者，但自《大孟鼎铭》所创立的有行有列的书写格式便很快成为风气推广开来。《大盂鼎铭》的线质仍然古拙方硬，保留着一定程度的旧迹，结构却较以前的作品平正端严了。
到昭王时期的《召卣器铭》，线条已经很圆劲匀畅，无论笔法、结构、章法都很接近西周书法的典型。
鼎盛期
这一时期的作品以穆王时期的《录伯钱簋》为最初的代表，其时佳作迭出，如《师酉簋器铭》、《师奎父鼎铭》、《九年卫鼎铭》。至恭王时期的《磐盘铭》，西周金文书法的典型已经确立。其线条的纯化与结构的秩序都已达到了很高的境地，线质圆润，结构匀称，气息纯净。铭文的最后一行较其他行多出五字，略显拥挤，是其不足。
与《牖盘铭》同出而年代稍晚的，如《疒兴钟铭》、《疒兴簋铭》在结构上已较《牖盘铭》更加严格地纳入规范。纵横的平行线成为主导，尤其是《疒兴簋铭》，其排叠平行的正交结构已经为晚期的《颂鼎铭》、《颂壶铭》开了先路。这个时期的大小《克鼎铭》也是西周金文的经典之作。《大克鼎铭》1890年出土于陕西扶风县，早为金石书法家吴大澂《客心斋集古录》所著录。这件作品清晰地保留着为了规范行列所画的方形界格，文字就书写在画好的方格之内。《大盂鼎铭》的时代，行列的规范还是含蓄的，它只让人们感觉得到。到《大克鼎铭》时，行列的规范就已经是显在的了，是要让人们能够看得到。鼎盛时期的金文书法，是一个树立典型的时期。佳作如林，而风格纯一。虽各器之间，存在小异，但不失大同气派。要之，典正雍容，纯淳娴雅，是这一时期所追求的目标。
衰微期
就像西周早期当国运蒸蒸日上之际，其书法还有待一定时日的过渡才逐渐确立起自己的范式一样，西周晚期的书法也不是断然衰落的，鼎盛时期已经开创出来的典型及成熟的技术积累，使西周晚期的书写者们得以不太费力地悠游于创作之中。就连那位以暴厉著称的周厉王，在他自名的《害夫簋》、《害夫钟》二器的书法中，还能不折不扣地传达鼎盛时期的那种雅正的气息。尽管如此，晚期的书法还是潜含着有别于既往的新元素，从而使这一时期的书法显现出独特的样态。这新的元素概括起来有二：一为变，二为衰。变是对于略显单纯的中期书法的反叛；衰则是与地方诸侯势力的扩张而王朝衰落相表里。变在厉王时代就开始了；衰的因素则是潜伏的，在宣王中兴之后便突然爆发。
其实这时期的书法并不缺少伟大的作品。《散氏盘》、《颂家族诸器》、《虢季子白盘》、《毛公鼎》、《速盘》等器之铭文都是西周金文书法的伟制。它们彼此的风格差异很大，个性鲜明，具有不可替代的艺术价值。
散氏盘《散氏盘》为厉王时器，这是一件在整个商周金文中都称得上是独一无二的奇品。在一个整体上近于正方形的空间中，再分割出更小的正方形空间。这就一下子与其他铭文的纵长空间不同了。纵长的字形总是偏于隽秀，而《散氏盘》的字形尤为宽博古拙。《散氏盘铭》纵行横列各占十九，与棋盘的路数一样，300多个生动鲜活的字便在这正方形的空间里布开了一个管领提挈、回环照应、纵横争折、战斗厮杀的矩阵。
这一组颂器最后一次把西周金文的匀整谨严的秩序推向了极致，而《虢季子白盘》则是在章法上开拓出一种空阔朗畅的意境。《毛公鼎》是迄今发现的铭文最长的重器，铭文497字，与《散氏盘》不同，字势纵向舒展，结构端严中不乏生气，线质圆润挺健，是宣王中兴映射出的一个泱泱大邦最后绚烂的光芒。
在厉王时期诸器中，《超鼎》算不得是很特出的一件，但铭文中有“史留受王命书”的一句话值得注意，学者们认为这里的“史留”即是在宣王时曾作《史籀篇》的太史籀。由此我们可以确信，西周时期就已经做过文字的规范化工作，并编撰过像《史籀篇》一类的字书范本了。
西周晚期书法之变，不仅存于风格上，而且还存于制度上。西周作器大都与王的赏赐铭功有关。而西周晚期诸侯自作之器开始出现，相反与周王有关的铜器，在幽王之世锐减。诸侯作器，作风也不尽遵宗周典型，如《楚大林钟》、《楚公逆铸》、《鲁伯大父簋》、《邾讨鼎》、《苏浦人匝》等，则变寓于其中，衰也寓于其中。
西周甲骨书法及其他
西周甲骨文自1954年在山西洪赵坊堆村发现以来，陆续在西安张家坡周代遗址、北京昌平白浮村有所发现，但由于数量甚少，未能引起学术界与文化界的重视。1977年，陕西周原考古队在陕西岐山凤雏村发掘周代建筑基址时，发现了16700余片卜甲，1979年再一次发掘出400余片甲骨，清理后发现有字的290余片。每片面积都很小，上面的刻字也小如粟米。这批甲骨出于周文化的发祥地周原，又称周原甲骨。
周原卜辞的体例与殷墟各期卜辞的体例都不相同，这表明商周都用占卜，但各有其自然的文化特点。周原甲骨的时代上限早到先周文王之时，下限则可到成王时代。
周原卜辞由于文字奇小，故被称为“微雕书法”。这种书法可能本来就是“以神遇不以目视”的，契刻者如庖丁解牛一样，“官知止而神欲行”（《庄子·养生主》），在一派神行中沟通了天人，使契刻以及契刻出来的文字包含了某种神秘色彩。
周原卜辞的行款是多变随意的，据此我们很难想像周人竟能在金文之中建立起高度的秩序。与殷墟甲骨以纵势为主导的字形不同，周原甲骨字势要宽博得多，前者以直线为主，后者以曲线为主，某些字形的随势而生，让我们联想到《散氏盘铭》所具有的味道。由于周原甲骨是在一种极端的状态下完成的，正是因为字形特别的小，容不得任何局部的雕饰与刻画，一任自然流出，使西周甲骨书法表现出少有的天真消散。
西周也有少量的墨迹出现，这为我们了解当时的书写状态，提供了直接的参证。目前发现的墨迹是河南三门峡虢国墓和洛阳北窑西周墓所出，字数不多，比如洛阳北窑出土的墨迹是几件戈铭，书写在随葬的铅质冥器上。书写放松随意，笔致也不像铜器铭文中的圆正，起笔微侧，并且提示出点画之间的往来之迹。
墨迹总是能够把挥运之时的时间流程凝固于空间，使时间与空间合一。范铸的铭文毕竟是经过二次或多次加工才得以完成的。西周的铭文反映的是人们对于理想样态的追求，而墨迹反映的则是真实笔迹的流露。铭文是树立起来的一种规范，是书写定格在某个时间段上的一个相对稳定的样态，墨迹则是在这种规范基础上的率性发挥，这种发挥造成了对于潜在规范样式的偏离甚至反叛，是推动书体变革发展的内在动力。
春秋战国书法
前770年，周平王迁都洛阳，西周结束，东周开始，东周又分春秋和战国两个时期。这是一个政治上的巨大变革的时代，王室哀微，诸侯力政，群雄并起，中原逐鹿，西周所建立起来的礼乐文化秩序被逐步瓦解。这也是思想文化各个领域巨大变革的时代，百家争鸣、思想的空前活跃与自由引导了人的自觉与思想的解放，应该说这是中国思想文化史上极为繁荣昌盛的时代。表现在书法上，则是走出西周金文所努力建构的“大一统”的秩序格局，展示出前所未有的绚烂多姿。西周书法以范铸金文为主导，形式纯一，其风格的演变以时间的纵横发展为主线。春秋战国书法则是以空间的、不同地域的多样性表现平面展开。春秋战国书法与以往相较，首先表现在理念上的不同。殷商、西周的文字与书法是垄断在王公贵族手中的，无论以宗教为目的的沟通天人，还是以铭功为目的的垂示荣耀，书迹中都包含着某种神性，是献给神与祖先的书法。春秋战国时期的书迹是从王公贵族手中解放出来后广大士人百工阶层的创造，是人传递给人的书法。因此，书法的人化、个性化、风格化也就在这个时代显露出来。于是偏于审美的穷妍极巧与偏于实用的趋简适便，即装饰风尚与潦草刻画、率性书写拉开了表现空间的两极。另外，在手法材料的多样性方面，如铸铭刻款、金银彩错、竹木简牍、缯帛墨书、刻石印陶等，也都是前代所无法匹比的。
古籀之异与地域书风
长期以来，由于先秦文字书法资料出土比较零散，即使有大宗的出土，如汉代鲁恭王坏孔子宅壁所得古书及晋太康年间汲县所得竹简等，也因难以保存原貌，致使历代对于小篆以前文字书体的认识，只有依赖保存在字书如《说文解字》中的古文与籀文去推想了。但是《说文解字》经过历代传抄翻印也难以保存古籀的原貌，因此对于古文、籀文，历代也莫衷一是。直到王国维《战国时秦用籀文六国用古文》一文发表，人们对于古文籀文的概念才有了比较清晰的认识。同时他提出的“东西二土文字”之说也开启了战国文字的分域研究之门。在王国维之后，新的考古发现层出不穷，关于战国文字书法的分域研究也更深入了。
许慎《说文解字叙》说，“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异，至孔子书六经，左丘明述春秋传，皆以古文，厥意可得而说。”许慎所说的“大篆”即指籀文而言，“古文”即指春秋战国时代的六国系文字而言，因为孔子、左丘明都是鲁国人，他们所书写的当然是六国系文字。
秦国因僻地雍州，在相对封闭的地理环境中承续了西周的书写传统，即以《史籀篇》大篆为规范，相对稳定地保持了这种规范的延续性，因此王国维认为秦用籀文正体，为西土文字；六国用古文俗体，属东土文字。今天看来，古文是指秦国以外的东方各国通俗流行的手书墨迹而言，并不包括题铭的金文。因此古籀之异不仅表现在正俗之别、东西之别，也表现在题铭与墨迹的区别。
李学勤在《战国题铭概述》一文中将战国文字分为秦、楚、齐、三晋、燕五系，建构起战国文字分域研究的基本框架。这个框架不仅适用于考察战国文字，而且也大体适合于考察整个春秋战国时代的地域书风。各系是以大国为代表为核心，包括在政治和文化上受其影响的周边小国所呈现的相对独立的风貌。概述如下：
秦系书法秦系是区别与其他各系的一个特殊而独立的系统。在书法上表现出对西周正统的继承，相对保守而稳定。金文如《秦公钟》、《秦公镈》、《秦公簋》、《商鞅方升》、《新妻阝虎符》，一脉相传直到小篆。秦国的刻石如《石鼓文》，秦公大墓石磬刻字，体量巨大，开刻石书法的先河。简牍文字从青川木牍到云梦睡虎地秦简，再到里耶秦简，直至汉隶，隶书的演进由此一脉贯通。秦系的文字在汉字发展史上占有至关重要的地位。
楚系书法楚国是春秋战国时代南方的霸主，在文化上楚国的影响波及汝、汉流域的许、胡、番、息、黄、邛、曾，淮、泗流域的宋、蔡、舒、徐以及江东的吴、越等国。他们和楚国一起共同创造了一种奇谲神秘、瑰丽烂漫的文化，书法作为这一文化的重要组成部分，也具有独特的艺术魅力。
楚系书法是最有反叛性、革新性与表现性的，西周晚期的《楚大林钟》、《楚公逆镈》二器就已显露出反叛西周正统书法的端倪。此后经过一个时期的酝酿，一种全新的体态修长、婉转多姿、极富装饰意味的书法风尚在南方的广大地区流行开来，以《王子午鼎》、《王孙钟》、《曾侯乙编钟》等铭文为后劲，而以《楚王今酉肯盘》、《越王勾践剑》等鸟虫书为极致。《长沙子弹库帛书》、曾侯乙墓、信阳长台关、仰天湖、包山、郭店等大量的楚系简牍，体势宽博阔大，笔致率意天真，为楚系书法开拓出另一番别样的新境。
齐系书法齐国是整个春秋战国时代东方最强大的国家，在书法上也以齐国为核心，包括鲁及邾、倪、任、薛、莒、杞、纪、祝等周边小国形成一个颇具特色的齐系书法系统。
齐系书法在春秋时期走过了很长的一段沿袭西周大篆的历程。在这个过程中，个性化的呈现首先只是在个别字的处理上，整体风格还是朴茂圆融的。到战国初期的《禾簋》、《陈纯釜》、《陈曼簋》等器出，一种清刚劲迈、以纵长的平行线为主导的齐系典型便树立起来了。水平的短画，方笔刚健；舒展的竖画，常附以点饰与缀笔。在内容上以“某某立事岁”记年的方式也是齐系书法的一个特点。
晋系书法春秋之际，晋国为五霸之一，是中原的强国。战国时代晋分裂为赵、魏、韩三国，史称“三家分晋”。三个国家都跻于七雄之列，在文化上影响着周边郑、卫、郸、芮、苏、虢、虞、毛、苟、东周、中山等国，书法上也显现出以三晋为代表的独特风貌。春秋早中期晋国以及此系的作品不多，从传世的《晋堰鼎》铭文摹本以及《芮子鼎》、《苏卫妃鼎》等铭文可以看出早期对于西周书风的继承。侯马、温县出土的大量从春秋战国之际始的盟书，是目前发现最早的规模较大的春秋战国墨迹。战国晚期中山王三器是刻款金文的典范，字体修长，既保持晋系丰中锐末的特点，又融入了一定的装饰笔致，从而成就一种爽利隽美的风格。除此之外，三晋的兵器刻款也自具特色。
燕系书法燕国与秦国一样，长期偏于一隅，居于北方，与中原各国少有交通。燕国的礼器铭文很少，铭文中“燕”通写作“郾”，如《郾公匝》、《郾侯载簋》等铭文。燕国兵器铭文很有特色，铭文用刻凿的方式，以挺健短直的线条为主，结构外形方整，时有小的三角形结构，造就出即稳定又空灵的内部空间。燕国兵器刻辞有独特的内容和形式，一般皆由郾王亲自督造，兵器分矛、剑、金癸、锯、金弗等，具体的铸造官署称“右攻尹”和“攻”、“尹”字附加“月”旁于其下。某种兵器之前又缀以不同的名词，如行义、工萃、巨攸、百执司马等。
以上五个系统的书法，在各大国力量彼此消长的变化中所影响的范围也发生着变化，同一系的小国间也存在着小别，因此局部的融合与分化也在这个时代发生。另外，战国时代的印陶、货币以及大量的玺印也同样表现出以上五个系统的地域特色，这些材料是分域研究中不可或缺的参证。
装饰风尚与鸟虫书体
春秋时代前期，各国的书法都经历了一个或长或短的沿用西周大篆的阶段，这是西周传统书法进一步衰微，而新的书体正在酝酿产生的过渡阶段。打破沉寂、予人全新感受的书体式样首先在楚国出现，随后这种新的书体蔚成风尚，在楚系广阔的范围内流行开来，并且由南向北影响到中原的晋系以及黄河中下游的齐系。
最早出现装饰风尚的是楚器《王子午鼎》。器主“午”，即《左传·襄公十二年》提到的“令尹子庚”，楚庄王之子，楚康王八年（前552）卒，此鼎当作于庄王到康王初。这是一种炫人眼目的全新装饰式样，纵向线条夸张的拉长与屈曲摆动，决定了字势的修长与飘逸，由两条（有时三条）一组的平行线与基本对称的结构骨架相交织，打破了西周典型金文匀称的空间秩序，在明显的疏密对比中建立起新的空间秩序的均衡。另外引人注目的是，婉转舒扬的线条上增加了圆厚的饰笔和线条末端的卷曲，这不仅丰富了线条的表现力，同时也更好地塑造了字内空间。比如铭文中的“福”、“惠”等字中所从的“田”字结构，四个内角的饰笔挤压了内部空间，使得线条块面化，空间线条化，这是很自觉的对于空间的意识与创造。这种装饰性的文字，奇谲神秘，也许与楚国的巫觇文化有着某种关联。而从形态上来说，这是直接来源于同一时期铜器的纹饰。从这一个时代开始，铭文也逐渐从器内转向器外，与器物的纹饰等量齐观。反过来，铭文舒展的线条也影响到器物的纹饰，春秋战国的铜器纹饰已不再追求西周以前以块面与粗犷线条组构的那种体量感了，而是以纤细舒畅的线条为主导，交织出精致繁缛的图案，这一点是与以《王子午鼎铭》为代表的装饰书风理趣相通的。
把《王子午鼎》这样的装饰风尚推向极致的是《楚王今酉肯盘》。由于铭文位于盘的口沿，字形随盘环曲，首尾相接，循环不尽。优美的弧线与状如垂露的饰笔，形成强烈的对比。与此略有不同的是以《王孙钟》之铭文为代表，包括《氵允儿钟》、《徐王义楚盘》、《许子妆簋》、《蔡侯尊》、《蔡侯盘》、《宽儿鼎》、《曾侯乙编钟》、《吴王光鑑》等器铭共同建构起的一个鲜明的楚系书法新风貌。这批作品比起《王子午鼎铭》来，由于很少饰笔，显得气息更纯净简洁。但字势结构的理法是共通的，都是以三两为一组的平行线条重新分割空间，在疏密对比中建构新的均衡的秩序，体态也都是颀长而舒展的。其中各国的铭文，在风格大致相同中也存有小异。如《王孙钟》、《浼儿钟氵允、《徐王义楚盘》的徐器，都以弧曲的线质为主，故体势舒展，轻松多变；蔡侯器以直线为主导，故结体整齐而严密；吴器时有劲爽之气，而《曾侯乙编钟》又于齐整中见婀娜之致。
这一风气畅开之后，齐国的《国佐缶詹》、《禾簋》、《陈纯釜》、《十四年陈侯午敦》、《陈曼簋》、《邾公华钟》、《邾公脣钟》、《莒侯簋》，晋系的《栾书缶》、《赵孟介壶》、《长子口臣簋》、《智君子鑑》等不一而足，都参与到这种体态修长的装饰风尚中来。齐系在春秋时代也经历了一段沿袭西周金文风尚的阶段，其中犹以鲁国为淳厚，但是在《禾簋》、《陈曼簋》、《陈纯釜》人身上，却一改楚系的袅袅娜娜、诡异谲奇，变为刚健挺拔、爽利痛快。可见装饰之风，不独柔曲曼妙一种，还可以表现出崎嵌利落的气势。其中《禾簋》虽只区区16字，而章法的朗畅空阔是《虢季子白盘》之后很少见到的上乘之作。晋系的《赵孟介壶》、《智君子鑑》的线质丰中锐末，学者们以为是古文蝌蚪笔法在铭刻中的最初运用。
这种装饰风尚的书体，发端于春秋晚期，繁盛于春秋战国之际，绵延至战国中期，战国晚期已鲜有发现，代之而起的是潦草的小品刻款。1978年河北平山县出土的中山王三器，距秦始皇统一中国不足百年，是这一风尚的殿军之作，中山王器铭的出现，使春秋战国时代装饰书风的最后谢幕变得辉煌灿烂。三器铭文都是直接刻于器表的，尤其是《中山王翂鼎》与《中山王方壶》以铭文代替纹饰，周布器身，镌刻精美，流光溢彩。劲折的直线自是北派气象，而弧线及线端的盘曲又带有某种楚系的韵致。
由《王子午鼎》的饰笔以及线端盘曲之处再进一步增饰变化，就成所谓的“鸟虫”书体了。其实《王子午鼎》中的许多字已经把装饰与物像结合起来。如“走”字旁的人形以及多次出现的类似人手形的缀饰、“用”字的鸟形缀饰等。有的学者将这一类书体从所饰物象的不同细加考辨，析为鸟、凤、龙、虫诸端。我们以为从书法的角度来考察，这样的区别也许并无深意，故仍旧统以“鸟虫书”称之。鸟虫书是春秋战国时代装饰书风的一种极端形态，从饰笔到缀笔直到缀加鸟虫一类的物像符号，极尽妍巧夸饰之能事。
鸟虫书几乎都出于楚系，除少量的礼器如《者氵刀钟》、《王子午鼎》等，又多施于兵器。楚国的有《楚王今酉璋戈》、《兑攵戟》等，曾国的有《曾侯乙戈戟》等，吴国的有《王子于戈》、《大王光戈》、《攻吾王光剑》等，越国的有《越王勾践剑》、《越王州句剑》、《越王州句矛》、《越王大子矛》等，蔡国的有《蔡侯产剑》、《蔡公子果戈》、《蔡公子加戈》等，宋国的有《宋公翀戈》、《宋公得戈》等。以上作品大都随形布势，与器形妙合无间。错彩镂金与戈戟森森相映成趣，笔画的交织组构与鸟虫缀蚀编织出一个个极富想像力与创造性的空间，使人涵泳无尽。
各国器中以越国鸟虫书走得最远，有些器铭极难辨识，如《奇字钟》之类，学者胡小石等以为在风格上接近于后世的道教符篆，这就是所谓的过犹不及。春秋战国的装饰书风为中国书法的审美自觉，为中国书法装饰技巧的积累和探求中国文字作为造型素材的可塑性都奠定了重要的基础。只是秦代“书同文”之后，中国文字经历了一次强制性的规范，以文字书写为依据的书法艺术也走向了一条以平实简质为主流的道路，但是这种装饰风尚并未就此消亡。在汉印瓦当中，在魏晋砖铭中，在六朝志盖篆额中，在道教符篆中，在广泛的民间都延续着这条血脉。
正体铭文与草体刻款
春秋战国之际，当以楚国为前导的装饰书风在中国广大地区流行开来的时候，僻居西土的秦国依然故我，继续沿用着西周的书法典型。而在东土的一些国家里，从春秋早期直至战国时代，也都有过或长或短的阶段，继续承传着这种雅正的大篆书法范式，我们称之为正体。这是一种继续沿用西周礼器的范铸式铭文，在风格上与装饰风尚的颀长华美、盘曲缀饰不同，表现为平实简静、雍容圆厚。只是这一风格的作品不多，也少有重器，不过零金碎玉，自足珍重。这一时期的正体如果以《诗·大序》的“变风变雅”而论，当属“变雅”之作，因为这些作品与西周确立的经典之作相比，又显得自由随意得多，就连行款也不完全遵从纵行横列的规范，因此在章法上显示出更多的随机性和更丰富的变化。
下面我们先讲述秦国的金文书法。
秦公钟秦器以《秦公钟》、《秦公铸》为最早，当春秋秦武公去世。二器同铭，述其三世先王受宅封国等业绩。二器铭文在结构与笔致上都很好地继承了西周的传统，典正端严，线质圆劲。二器铭文由于给定的空间不同，章法也不同，气息也自然不同。钟铭是沿着以纵向条带形为主的空间中布列的，章法谨严，行间茂密，字形也略受影响而显得局促。铸铭则环器横向展开，章法疏阔，字势较钟铭疏朗自然得多，其笔致也增加了几分柔曲的味道。此后《秦公簋铭》与前二器铭文相去百年左右，已经在字体结构上有了很大变化。笔画的直线与均等的排叠明显增加，已经透出小篆体势的一些端倪。只是簋铭直笔增多，又时出斜势，加以线条粗犷，较之前二器的温柔敦厚显示出更多的烍嶒雄健之气。《秦公簋》与西周器惯有的器盖同铭以及如前二器的异器同铭不同，它是器、盖合铭，一取横势，一取纵势，于章法别张一帜。此外，簋铭的字范是由单字拼排而成，类于活字。这件作品以及其后秦始皇时期陶量铭中四字一组的戳记，已显中国活字印刷的气象。
楚系书法中早期的作品如《孟姜簋》、《害夫叔簋》、《黄韦俞父盘》、《曾子斿鼎》、《曾伯象篁》等器铭都是在沿袭西周书法传统的过程中稍有变化。这一系中的上都二器特别值得注意，即《上都公矛攵人簋》和《都公平侯鼎》，二器为父子作器，时间相接，风格相类，虽不能确指为同出一人之手，但一脉相传似无疑议。二器风格虽相类，不过自有拙巧之别，《上都公矛攵人簋》以拙胜，《都公平侯鼎》以巧出，前一器如“都”字如“丑”字乃拙中之巧，后一器中如“侯”字如“作”字乃巧中之拙。二器书法不极力固守成法，也不亟于变法图新，章法天成，不执不失，一派从容自得之气。
晋系、燕系的金文不多。有之，也因时代稍晚无所谓正体可言。齐系以鲁国《鲁大司徒匝》、《鲁大司徒鼎》为代表，是一件春秋早期的佳作，结势宽博、笔致圆畅，西周书法的典型犹存。其中“寿”字上部的结构处理，已透出东周时代齐系字法的标志性特点。鲁国的《鲁伯高鬲》、纪国的《己其伯子簋》、杞国的《杞伯敏亡簋》、费国的《费敏父鼎》、薛国的《薛侯盘》等都能略传正体，气息较《鲁大司徒匜》生硬而卑弱。在齐系中有一件春秋时的铜器不能忽略，那就是薛国的《薛仲赤簋》。此器字法结体端正平实，但是出自凿刻，气息较西周大篆已相去很远，变绵劲腴润而为清刚爽捷。此器在表现手段上对于西周书法传统的解构，与以楚国为先锋的装饰书风在字体上对西周传统的解构，内呼外应。西周书法传统在春秋战国时代的最终锐变，已成定局。
这样凿刻的题铭，以此器为开端，经齐景公时的《公孙熹壶》及楚国的《楚王今酉于心鼎》等，至战国晚期已蔚然成风，以刀代笔、逸兴草草，尤其在兵器刻款中斯风籍甚。刻款金文虽以潦草的书体为多，其中也不乏工致精美、平实端严之作。如吴越兵器中的鸟虫书体、中山王三器以及楚国的《王命传》、《集箭鼎》等，都是风格鲜明，不可多得、不可替代的杰作。
三晋韩、赵、魏兵器，也有其共同的特色，多著工师、冶等督造者之名，凿刻也多用短画直刀。三国器又稍有区别，除文辞体例不同外，书法风格也略有不同。赵兵器以直画凿刻为多，挺直而尖硬；魏国兵器则略圆转；韩兵则以哀侯二年（前375）灭郑，徙都并改号为郑时所作者为平实简约，常著“郑武库”等字。其《六年格氏令戈》结构横向伸展，曲直互用，线质挺健而富有弹性，但《三年修余令戈》、《四年修余令戈》等脱略形骸，已是一片狼藉了。
燕国兵器多为燕王督造，兵器种类颇多。书法外廓简洁方整，内部时以疏密变化与曲直变化腾挪出生动的空间，章法中行气承接整齐，如《郾王戈》。其有记年者很少，《九年将军张二月戈》，燕下都第22号遗址同出二款，为同年同一人督造，字体稍别，松动圆曲的笔致增多，章法也自由错落开来。
齐国兵器特点突出。一以地名如“平阿左”、“昌城右”。一以人名，后常附“造”字，如“陈侯因咨造戈”、“陈余造戈”等，文辞简洁，字体较三晋兵器端正平实得多。
秦国兵器中以《鞅之造戈》为最端正，已略具小篆意味，是兵器的正体。可惜鲜有继承者，惟《二年寺工龙言戈》为近。至于《十六年大良庶长鞅之造矛》就已经散漫不经，属于俗体了，这应是秦隶的一个源头。以后的四年、五年《相邦吕不韦戈》、《十三年相邦义造戈》、十四年、廿一年《相邦冉造戈》、《廿五年上郡守厝造戈》、《四十年上郡守起戈》等，字体与秦始皇时期的诏版、权量铭的风格已经相差不多，此类风格已经预示着书法将要迎来一个新的时代了。
盟书与古文蝌蚪
手书墨迹早在殷商时代就出现在甲骨玉石之上。此后虽偶有发现，但毕竟数量太少，又太零散，还构不成一个完整的书体风貌，只能透露出一些早期关于笔墨的消息，因此是从属于当时的甲骨金文书法的。但是到了春秋晚期，手书墨迹就已经开始大规模运用了。至战国时代，手书墨迹日益普遍，并逐渐成为这一时代主导的书法形式。
目前发现的手书墨迹以晋系的侯马盟书和温县盟书为最早。
侯马盟书盟书，又称载书，《周礼·司盟》曰：“司盟，掌盟载之法。”郑注：“载，盟辞也。盟者书其辞于策，杀牲取血，坎其牲，加书于上而埋之，谓之载书。”盟誓是春秋时代各诸侯国之间或诸侯国内部之间经常举行的一种活动。如《周礼》所述，这种活动的一个重要内容是将盟誓之辞一式抄录两份，其一藏于盟府存档，一份随牲埋入地下，以取信于鬼神。盟誓各方通过这一活动以期彼此有所约束。
《侯马盟书》是指1965年在山西省侯马市秦村（即晋都新田遗址）出土的大批盟书墨迹，学者们考证为晋定公十五年至二十三年（前497—前489）晋世卿赵简子（即赵鞅、赵孟）与卿大夫之间的盟誓约信文书。
盟誓文辞用毛笔直接书写在圭形的石或玉片上，其中也有少量璜形玉片，总数多达5000余枚。由于长期埋于地下，经泥土侵蚀，很多文字都已褪色，模糊难辨，其字迹清晰可辨者仅600余片。这批盟书以朱书为多，少部分为墨书。从内容来看，朱书可分“宗孟类”、“委质类”、“纳室类”；墨书可分“诅咒类”、“卜筮类”。
这样大批的手书墨迹，并非出自一人之手，因此有通篇的工整与草率、结势的方圆与阔狭之别。不过，在总体风格意象和笔法上还是基本统一的。这批墨迹的发现，为中国书法史上的古文蝌蚪之体提供了最本原、最真实、也最鲜活生动的标本。盟书的笔法，在起笔处常常是垂直落下，形成顿笔，然后水平方向运行并渐提，至收笔处有很好的一个回旋收起的动作。这已经是一套很完善很有表现力的笔法程式。起落处的重顿，饱满厚重，尾部回旋劲收，使得点画状如蝌蚪，古文蝌蚪之名也就是汉晋人依据此类书法得名的。这种独特的笔法是对商周手书墨迹笔法的继承和发展，是从无意识的书写状态中自觉建立起来的一套贯彻始终的完整笔法。这种笔法在以后其他系域的手书墨迹中也有所运用，但仍以晋系为典型，这种笔法甚至在晋系的金文如《智君子鑑》中也有所表现。
盟书是实用性的书法遗迹，反映的是当时真实的书写状态。实用性的书法，以简捷适用为目的，在不假思索的快速挥运中首先要建立起行之有效的笔画承接次序，这就是笔顺。在以刻铸为主要手段的商周书法中，笔顺也许是不需要严格规定的，但在大量直接书写的墨迹中，笔顺显得十分的重要和必要。笔顺的规定，把时间性因素赋予书法，也赋予书法以鲜明的节奏。点画的起止挥运就不再是孤立的了，乍起乍落，乍行乍止，承接萦带，随势生形，这是以空间建构为主导的金文正体所不具备的一个新的内容。
快速的、实用的书写，会改变原有字形规范的结构方式，造就出更加丰富多变的结构样态和空间形状，这是解构旧有的字体规范，促进产生新的书体的一个直接动因。
不假思索地快速书写，绝无雕饰，一派天真，在快速的书写运动中去往复建构，并最终成就一片境界。这需要一种敏感，书法中这种可贵的敏感不是在刻意的雕琢中诞生的，只能是在极其放松的自由挥洒中表现出来。春秋战国时期手书墨迹的广泛运用，已经为以后的翰墨之道开始了技术性的准备和敏感性的培植。
温县盟书1980~1982年间在河南温县武德镇西张计村的晋国遗址上出土了4580余片盟书，这是继侯马盟书后又一重大的考古发现。年代与侯马盟书相近，为晋定公十五年（前497），主盟者为晋国六卿之一的韩简子。
温县盟书均为墨书，也是出自多人之手。与侯马盟书同为古文蝌蚪体，但风致略有不同。这批盟书所用的圭形或简形石质温润似玉，上下不等宽，多呈上窄下宽的楔形。章法随势布局，常常上部书二行而下部书三行，变化自出。笔势较侯马盟书放逸劲健，结构也纵横多变。比如编号为T1坎1845的一片盟书，字迹草草逸逸，结体萧散，石片正面书写满后，盟辞只剩有“视女，麻夷非是”六字，续书于石片背面，迳作一行大书，有游行自在的洒脱之至，这是侯马盟书中很难见到的。又如编号为T1坎3216的一片盟书，起首“自今以往”的“自”字，很妥帖地置于石圭的最上部，其后的字沿右边相贯而下，越写越加舒展，第二行又稍作收束，紧承起首的“自”字，鱼贯下行，也是越写越加放松，至“……大冢，谛亟视汝”，字形展大已近起首之字的两倍，第二行结束只剩“夷是非”三字，另起一行居于左侧中部，颇类后世尺牍的落款。这种既自由多变又严密妥帖的章法，为后世尺牍提供了有益的借鉴。
侯马盟书和温县盟书的发现，不仅为我们澄清了书法史上关于古文蝌蚪名实的纷纭之争，同时也反过来印证了传抄系统的古文蝌蚪之体来源有自。自汉代以来，传世古文有《说文解字》所收的500多字、曹魏《正始石经》的一些残石、郭忠恕《汗简》、夏竦《古文四声韵》等。这些传世的古文代表了自汉魏以至唐宋元明历代对于古文书法的理解与把握。在传抄过程中不断加入的后世人们对于古文原形自觉或不自觉的改造，使得文字在结构上必然存在一些讹变，笔法也高度地整齐划一和程式化，偏旁部首规范为端严的结构。文字经过这样的一番改造，也丧失了原有的生动自然之致。历代传抄的古文，其实也包括大小二篆，在艺术上存在的最大问题是笔法的高度程式化与结体的偏旁凑合，这与春秋战国时代的手写墨迹天真烂漫、浑然一体相去甚远。不过历代的人们在运用与书写这些古文时，还是在基本遵循原有文字规范的前提下，投射进他们的创造力和想像力，使传世古文在细部的空间分割上呈现出有别于战国文字的新局面。另一方面，由于历代学者、书家对于古文的研究与书写，使之传承有绪。这是我们得以识读地下出土的古文字材料，进而深入了解书法发展的一座桥梁。
简牍帛书书法
目前发现的简牍帛书墨迹，最早始于战国初期。战国时期的墨迹，以楚简、楚帛书为大宗。楚系墨迹以外，秦国的墨迹有战国早期的青川木牍和战国晚期到秦统一后的天水放马滩、湖北云梦睡虎地、湖南龙山里耶的大批秦简。由于青川木牍仅一枚，而睡虎地和里耶简的时代已较晚，故留待下一节讨论，这里我们只讨论楚系的简牍与帛书。
简牍书法简与牍从形制上讲是有所区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只写一行字，偶尔也有写两行或两行以上文字的。《释名·释书契》曰：“简，间也，编之篇，篇有间也。”简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可写多行文字，以木为之。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”或“简策”之称。后世书籍分卷、册、编等即源于此。简由于可以编连成册，便于卷起存放和展开披览，故多用于记录和书写大宗长篇的文献书籍。而牍则常用于题鉴、书启等短章零什，如《仪礼》疏所言“不假编联，一板书尽”者。简牍是纸张发明以前手书墨迹最主要的载体，因此，从战国初年到东汉晚期近600年的漫长岁月里，简牍书法不仅拥有大批的优秀之作可供我们赏读、借鉴，同时也是整个中国书法发展史上非常重要的一环。简牍书法对于中国书法的发展有非常重要的两个方面，那就是体势与笔法。
先秦书法从殷商甲骨文时代就确立了以竖画为主导的纵长的篆书体势，但是如何发展过渡到汉代以横画为主导的横宽的隶书体势呢？如此显著的由纵到横的改变，是什么原因造成的呢？这显然不是人为的、突然的、强制性的法令规约可以办到的。秦代的“书同文”，只是对文字进行一番文字学意义上的偏旁结构的规范，并没有要求体势上由纵变横。由此看来，这种改变的原因只能是由于长期的、大量的、实用性书写所至了。大量的书写，写在简牍上（确切地说，是写在竹木简策上），就像甲骨的纤维组织一样，更便于纵向线条的契刻，因而甲骨文字的体势以纵长的竖画为主导，并且常常是先刻竖画，再补刻横画。材料和手法决定了文字的体势，也建构了最基本的书写行款。文字被施之于给定的材料和给定的一个空间，就要与这种材料有机结合起来，就要在这个给定的空间里寻求妥帖的存在，吻合于这个空间，并完全充实于这个空间。两周金文对于甲骨文的改变，主要表现在线质的圆润纯净与内部结构的秩序化上。而在体势的纵长方面仍沿袭着甲骨文的传统。虽然体势的改变完全可能，但并不是必要的。文字被快速地书写在很窄的竹木简片上，一行直下，如果要获得书写的速度，并要尽可能在一条竹或木简上写出更多的字，那么排叠的横线就会越来越居于主导地位。竹简给定的是一个条带似的空间，是一行，书写者要在一行里快速地写出更多的字。这与其他平面空间不同，在平面的空间里可以用书写多行的方式达到同样目的。也就是说，二者的区别在于，是一行之中书写更多的字，还是一篇里写出更多行的字？一行之中要写出更多的字，其字距就要尽可能近，字形便被纵向压缩而成横势；一篇中要写出更多的字，行距就相对近，字形被横向挤紧而成纵势。简作为当时最主要的书写材料，正当手书墨迹普遍流行之时，二者相遭，对于文字体势的由纵变横，也就只是时间的问题了。从战国简册上越来越多的贯通于整个简片的横画来看，我们就能够明显地感觉到这种体势改变的必然。这些自左至右贯通于简片的横画，是如此的坚定果断，并且逐渐影响了体势。比如包山编号为228的简中一类有横画的字，如“司、马、之、王、为、命”等，在以往或同时代的金文中常常被处理成纵向舒展的颀长体态，但在简册中已经是横扁的结体了。从最初承续的纵向的篆书体势，逐渐过渡到汉代横向的隶书体势的最后确立，经历了漫长的时间。这期间，不同地域的每个不同书写者对于每一件作品的处理是不尽相同的，中间也有反复与个别特殊的处理，但这种转变用统计学的眼光去看就成为一个明显的、必然的趋势。对于材料的敏感，对于给定空间的敏感，在不假思索的挥运中去完成合乎目的性的书写，是一切好的书写者或书法家必须具备的品质。
动作起止转折力量感觉篆引笔法以水平运动为主导，随时控制的，无明显的提按顿挫和速度的变化。起止与行笔方向是一致的。转多于折，点画间无往来牵连之迹。含忍的，内在的，力弇气长。简牍笔法在水平运动中加入了明显的垂直方向的运动，行笔有时依赖动作惯性，是不控制的，有明显的顿挫和速度变化。起止与行笔方向常常是不一致的，转折并用，点画间常有往来牵连之迹。果敢的，奋发的，节奏多变。关于简牍中的笔法，我们只想指出这样的一个事实，就是手书墨迹从西周金文以至秦代小篆内含纯净的篆引笔法中发展出来，成为后世隶书笔法乃至草书笔法的先导。关于笔法，更多的人是注重在表面的形态上，这并没有错，但要从根本上把握笔法，就必须进一步探究产生不同形态的内在原因。下面就篆引笔法与简牍墨迹笔法作一比较。
通过以上的对比，我们可以得知简牍墨迹的笔法已经从篆引的笔法中发展出来，成为后世隶、楷、行、草书笔法的共同来源。楷、行、草书的笔法，不待汉末解散隶体时才产生，而是手书墨迹笔法的自然发展。
下面我们具体谈谈楚系的简牍书法。
从1951年至今，楚系的简牍先后在湖南、湖北、河南三省的战国楚国墓葬中大量出土。具体地点有长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，信阳长台关，江陵望山、藤店、天星观、九店，荆门包山、郭店，临澧九里，常德，慈利石板村等，属于楚系的湖北随县曾侯乙墓也出土了240枚竹简。
楚系简牍中以曾侯乙墓的竹简为最早，根据楚王奠祀曾侯的赠品人们一般约定其时间为楚惠王五十年（前433）。简为遣策一类，记录了葬仪的车马甲兵等器物。简一般长70厘米，宽1厘米左右。文字结构与楚简相类似，其用笔又明显带有晋系的古文蝌蚪笔法，即落笔重顿，收笔轻扬，头粗尾细呈蝌蚪状。曾由于地理位置上接近中原，其书风笔法受晋系的一些影响是有可能的。因为文字属于遣策一类，书后随葬故不计工拙，因此表现出简率天真的作风。
《信阳长台关楚简》，1957年出土，竹质，单行墨书，依内容分为两组，其一为竹书，计119枚，其一为遣策，计29枚。简书结体平正，横势已经较为突出，线条圆劲浑厚，横画贯通于简的左右，收笔处略向下弯。遣策书法较竹书率意灵动，重落轻出，并时有弧曲斜出之笔。结构则方圆兼备，体势以纵向为主。
《长沙仰天湖楚简》，1953年出土，竹质单行墨书，计34枚，内容属遣策一类。多记服饰、织品之类，也有少量的竹、木、铜铁器具。这批竹简数量虽少，但是非常难得。线质的处理很有特点，短画一如通常的手书墨迹，简率自然；长画则圆融远引，类于篆书，加上“十、衣、布、偶”等字在竖画上的圆点饰笔，使简书显得古意盎然。简的书写很自由，每简2字至21字不等，字的大小疏密，体势的纵横变化都很感性。一组物品记录完毕，常留有大段的空白，把这些简并置起来，就形成了鲜明对比并且丰富多变的章法布局。
楚简中以荆门的包山简与郭店简数量为多。包山简278枚，郭店简700余枚。二者都在楚都纪南城附近的楚国贵族墓葬中出土，包山简当战国中期，而郭店简略晚。包山简的内容包括文书、档案、卜筮、祭祷记录和遣策等；郭店简的内容为《老子》、《太一生水》、《性自命出》、《唐虞之道》等十几种古书抄本。包山简是日常公文祭祷活动的记录，真实地反映了当时的日常书写状态，自然生动；郭店简因为是古书抄本，供研读之用，故有刻意求工之迹。两处简册都出自多人之手，故各自内部也包罗多种风貌，二者结合起来大体可以窥见楚简墨迹的全貌。
包山楚墓的墓主官居左尹，地位较高，故其文书档案与卜筮祭祷记录等与边陲戍卒的记录自然不同，当为善书者所为。比如编号119的简，长68.2厘米宽0.8厘米，是关于狱讼的记录，一行作40字。笔势灵动，盘旋往来，时有萦带，如“行”字、“阳”字，从中可以窥见草书的端倪。在如此快速的书写中，字形控制得非常好，如“曰”字等圆形结构，均两笔完成，收笔圆融饱满，严密地闭合起来，从中我们可以看出书写者高度的驾驭毛笔的技巧。又如编号为180的简，重顿轻出，表现出蝌蚪笔法；而编号为206的简，则用笔沉厚，与楚帛书笔法相近。包山简的风格多样是日常手书公文记录的表率。郭店简中《语丛三》的体势最为颀长，结构也较平和严谨，虽然笔致灵动，点画有粗细正侧的变化，可是疏朗的布局，在整体上还是具有篆书的古意。《成之闻之》与《性自命出》体势仍以纵势为主，不过已较《语丛三》简横向开阔得多。其用笔别有风趣，点画常作S形的摆动，比如横画落笔处从上入笔，收笔处再向下摆出，致使作品飘逸流美，与《语丛三》似有今妍古质之别。《语丛四》明显出于另一作者之手，线质圆厚，运笔中起、行、止都能力到，加以体势近方。尤其显得古厚。
除了考古发掘出土外，盗掘出土的楚简亦复不少。上海博物馆就收入大量的这类楚国简册，其中包括《孔子论诗》、《鲁有大旱》、《子羔》、《纣衣》、《父母之民》等古书抄本。其中《孔子论诗》与《子羔》风格相类，线条古厚，竖画时有圆点饰笔。《纣衣》格局阔大，真力弥漫。《父母之民》则有翩跹若飞之态，与楚国铜器的装饰风尚可以互为参证。
