楚系简牍包罗宏富，造境奇谲阔大。由于秦始皇“书同文”罢除了字形结构不与秦文合者，使楚系书法的光彩难以为继，几乎成了广陵散。
帛书在楚国书法中有一件作品不可忽略，那就是长沙子弹库出土的《帛书》，这是目前发现的惟一一件战国时期的书画合璧之作。帛书1942年被盗掘出土，纵长约38厘米，横长约47厘米，中部书有方向相反的两段文字，通称甲篇和乙篇。甲篇八行为《四时》，述四时之序；乙篇十三行为《天象》，记天象之变。帛书四周绘有十二月神，四隅有青、赤、黑、白四色树木以代四木。每一月神之下也有文字，记录神名及辨吉凶宜忌的所谓《月忌》内容。
楚帛书是目前最早直接书写在丝织物上的完整作品。帛书与简牍书于条带形空间的墨迹不同，与晋盟书也不同。这是在一个相对宽阔舒展的空间中创造出来的作品，字体略呈横势，仪态雍容娴静，行笔与简牍盟书的率意爽捷也不同，有不激不厉、风规自远之致。帛书最大的贡献应该是它的章法，中间的甲乙两篇文字，互为阴阳正倒，远观为并置的两组，近审又各自独立成章。甲篇250字左右，乙篇近400字，如此的鸿篇，布列整齐，首尾呼应，中间隐然有行列之序，足见其笔阵的矩度森严。四周的十二月神名及《月忌》之文，与画图相配武，各有所司，又从中时见随机的变化。汉代也于长沙故地出有帛书，但与此相比，已经稍涉抄书之嫌，决无此等谋篇布势，法度严明，又变化莫测。
除此之外，同墓还出土有帛书残片，为朱栏墨书，存13字。马山一号楚墓又有绢书残片两件，可知当时此地多以绢帛为书写材料。两种残片，存字不多，尤其是马山绢书，仅存3字且字迹潦草，故不详述。
刻石书法及其他
刻石书法作品早在商代的石磬、石簋之上就出现了，不过那是些偶然的刻画而已。精心结撰的规模宏大之作，毫无疑义应推《石鼓文》为最早。从石鼓、秦公大墓石磬刻字、传世的《诅楚文》，到秦始皇泰山、峄山、会稽诸刻石，说明刻石书法作品首先发端于秦国。此后2000年来绵延不绝，成为铭刻书法的主要形式。
秦系以外的刻石作品也偶有发现，如战国中期中山国墓葬的《守丘刻石》、洛阳金村出土的石磬文字、《三代吉金文存》著录的《行气铭》以及曾侯乙墓石磐刻字等都各具特色。
石鼓文《石鼓文》与秦系刻石作品《石鼓文》在中国书法史上占有很独特的地位。石鼓自唐代初年被发现以来，就为历代文人、书家、史家所重视。虞世南、欧阳询、褚遂良、韩愈、张怀瓘、张彦远、苏东坡……历代题咏歌赞、评论、研究、学习《石鼓文》者不下数十百家。石鼓一组十枚，石呈唐鼓之状，故名。初发现于岐州雍城（今陕西凤翔县）南田野中，历代几经辗转迁移，从凤翔到开封、到金国、到元都、到四川，到如今藏于北京故宫博物院，说明历代对石鼓的珍重。十枚石鼓，鼓面朝下，各环刻四言诗一篇，计全文700余字。每篇以起首之文定名，分别为《吾车》、《氵开殴》、《田车》、《銮车》、《需雨》、《作原》、《而师》、《马荐》、《吾水》、《吴人》十篇，描写了秦王率车马之众田猎心喜的场景，故又称《猎碣》。
《石鼓文》唐初发现时的拓本已无法寻其踪迹，现存最早的拓本为北宋拓，曾经明代收藏家安国所收藏，有三种，安氏分别名之以先锋本、中权本和后劲本，现藏日本三井文库。
《石鼓文》是西周成熟的大篆向秦代小篆过渡的一件具有承前启后意义的杰作，历代学者目为篆书之祖，说明它的书体是小篆的源头。与小篆的规范相比，《石鼓文》无疑是极为生动的。韩愈《石鼓歌》中说：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚玉树交枝柯。”不过，与春秋战国之际其他系域的作品相比较，《石鼓文》又显现出一派端严典正的庙堂气象。《石鼓文》线质浑劲，结体略呈纵势，不过与其他系域的铭刻作品相比已属宽博，并且时有籀文的繁复结构贯穿其间，使章法疏密有致，纵横有象。
比《石鼓文》时代较晚的刻石作品是秦公大墓石磬文字，作于春秋晚期秦景公四年（前574），也是在最初发现《石鼓文》的陕西凤翔县发现的，于秦公一号大墓出土。石磬质地细腻，光洁如镜，叩之音色悦耳。20多件石磬及石磬残片，大小不一，当是编磬。每磬皆有铭文，语句整齐，朗朗入韵。由于石质细腻，又是晚近出土（1986），加以契刻工致，与《石鼓文》的浑茫端庄相比，则表现出一股清新隽爽之气。其中“四、方、高、于、喜、嗣、平、日”等字已与小篆无明显差别。其线质的挺羒、结构的平正与体势的修长也比《石鼓文》更接近小篆。这是在书法史上较《石鼓文》更向前，向着简洁、规范，向着秦国人的理想迈进一步的一组作品。
秦代刻石，传于世者还有《诅楚文》，共三件：《巫咸文》、《大沈厥湫文》、《亚驼文》。三石分别于宋代出土，宋代文人如欧阳修、苏东坡等都有题咏，原石久佚，原拓也不存世。宋代《汝帖》、《绛帖》均有翻刻，元代人有重摹刻本，略存古意。据学者考证，石刻于秦惠文王后元十三年，当楚怀王十七年（前312）。三石除祭告的神名不同以外，文字内容基本相同，为战国时期秦楚交恶时秦国诅咒楚国的檄文。
现存的《诅楚文》是宋元人的摹刻，字形只略存梗概，点画已被改造成光洁柔媚、丰中锐末的传抄古文笔法，无复原来的金石生气。
《守丘刻石》及其他秦系以外的刻石不多，1975年在河北平山县中山国墓地发掘的《守丘刻石》是一件很难得的作品。在高90厘米、宽50厘米、厚40厘米的大河光石上，刻有铭文二行，前一行九字，其中合文一，故相当八字，后一行十字。如此，则第一行疏而第二行密，在章法上有很大的变化，第一行的字显得更加舒张。结字是晋系中山国的特有方式，只是比中山王三器的文字更自然随意，笔致自起至止，通体力到。线条刻于坚硬的石头上，留下了刀与石相互抵拒争折的痕迹。这痕迹绝不是轻快的、飘逸的墨书线条可以相比的。刻石的线条，可以看出克服着巨大阻力时的奋力前行，也可以看出一次停顿暂歇后微小的前进方向的调整，还可以看出某个笔画因用力过猛而拖长。只有这样的痕迹才能把力、节奏清晰地透露给观者。
曾侯乙墓石磐刻字，1978年随县曾侯乙墓出土，有编钟与编磬。其中磬为石质，计32片，分上下两层。每一磬片都有刻字，也有少量墨书。磬首刻有编号，敲击处称作鼓面，其上刻有标音的文字，在尾端刻有乐律关系的文字，32片石磬刻字计696字。这批编磬文字与秦公大墓石磐文字分属楚秦两系，自然很不相同。曾侯乙墓石磬文字简率自然与简牍文字为近。因为文字内容与标音、乐律相关，故重复的文字很多，如“姑洗”、“之”、“宫、商、角、徵、羽”等。重复的文字出现在不同的磐片上，都略有变化，从中可以领会到相同的字在不同的文字关联与空间处境中的随机调整。当然，其中风格差异过大的刻字完全可能出自不同的作者之手。
石磬刻字不拘于方圆纵横，结构灵活多变，线质与《守丘刻石》相比，短促的笔画为多，因此也就更显得简率劲健一些。
传世的刻石作品有于省吾《双剑讠多古器物图录》所收洛阳金村出土的石磬三件。石磐有单、双刀两种，单刀飘逸而双刀质直。单刀者体势稍纵，双刀者纵横互用，以主笔定主势。石磬文字为晋系无疑。
刻石作品以外，罗振玉《三代吉金文存》收录有刻玉作品一件，在此一并述及。内容有关行气，故通称《行气铭》。此铭刻于十二面觚棱体上，每面3字，计36字，重文9字，其中有些字的结构颇可与中山王三器文字相印证，可知当属中山国器。文字稍能到平淡天真处，不似中山王三器的刻意求工。
刻石之外，战国时期的刻陶、印陶、瓦书、钱币以及大量玺印也极其珍贵。刻陶作品不多，瓦书惟《秦封宗邑瓦》，结构布局更适合于当作篆刻艺术去欣赏，在此不作详述。
秦汉书法
秦统一中国以后，采取一系列措施巩固大一统的政治格局，“书同文”就是其中之一。为了统一文字，秦命李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，通称“三苍”。这就是秦所创的小篆。又传秦狱吏程邈花费10年工夫改造篆字，创造了隶书，为秦始琅琊台刻石皇所肯定和推广。程邈所创隶书情况已不可尽知，但从《睡虎地秦简》直到汉武帝以前那种带有若干篆书意味的隶书（即“古隶”）可以想见程隶的大致情况。还是由于这种隶书比大篆和小篆都简便易写，所以后来取代了篆书，成为汉末、三国以前的主要书体。当时流传下来的作品主要是秦刻石。秦始皇曾多次出巡，所到之处常立碑刻石，以宣扬他的统一业绩。见于记载的刻石有《琅琊台刻石》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》、《碣石刻石》、《之罘刻石》、《东观刻石》等七种。但据古文字学家鉴定，只有《琅琊台刻石》为原石，其他皆为后代补刻或翻刻。
《琅琊台刻石》系秦始皇二十八年（前219）立。传为李斯书。原在山东诸城琅琊台，曾移置山东省博物馆，1959年移置北京中国历史博物馆。原为四面环刻，后只留两面13行86字，现大部分字模糊不清。此刻石书写自然、艺术水平极高。杨守敬云“赢秦之迹，惟此巍然，虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品”。康有为亦说：“《琅琊》秦书，茂密苍深，当为极则”。
由于历史条件的局限，人们在很长马王堆帛书时期之内对西汉至东汉早期的书法成就几乎一无所知。20世纪50年代以来，这一时期的书法遗迹大量出土，才使人们对当时的情况有了比较清楚的认识。现在所能看到的这一时期的代表性作品有马王堆帛书、银雀山汉简、居延汉简、定县汉简、武威汉简等。汉代是碑刻的第一个繁荣时代，但大部分优秀作品都集中在东汉晚期桓帝、灵帝（147~188）短短的40年中。桓帝以前也有个别很有特色的作品，但与典型的汉隶风格有所不同。著名的汉碑有《五凤刻石》、《袁安碑》、《祀三公山碑》、《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《刘平国治路颂》、《鲜于璜碑》、《华山庙碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《西狭颂》、《熹平石经》、《曹全碑》、《张迁碑》等。
《马王堆帛书》，西汉人墨迹。1974年于湖南长沙马王堆3号墓出土。墓主为软侯利苍的家属。时间约在汉高祖至汉文帝初年。内容多为古佚书，共28种，12万言。写在48厘米宽的整幅或半幅帛上。字为篆、隶之间的“古隶”。以其中的《战国纵横家书》为例，用笔以中锋为主，笔法瘦劲，有铁画银钩之感。不少字的主笔有浓重的波磔，书写随意，结字茂密自然。常用的“之”、“也”等字。还是篆字结构，但完全用隶书笔法写出。其他作品也大致如此。汉简惟隶化的程度有深有浅，当与书写时间的早晚和书家对新体的掌握程度不同有关。
《居延汉简》是甘肃省北部额济纳河流域之古居延地区出土汉简的总称。此地是出土汉简最多的地区。仅1930年和1972~1974年两次发掘，就得简牍3万余枚。古居延海是汉晋时期驻军屯田之地，当时书写的大量简牍因当地的干旱天气而被完整地保存下来。特别宝贵的是其中有许多简牍上写有具体年代，如永光四年（前40）牍，阳朔五年（前20）牍，这些简牍为人们了解当时书法的水平和风格留下了第一手资料。另如时间更早的《河北定县汉简》已是相当成熟的隶书体式，亦是研究汉隶发展的重要史料。
清末以前，严格说是在看到这些简牍以前，人们只看到汉代的石刻文字，于是将隶书成熟期推到桓帝、灵帝以后。现在从简牍来看，至少西汉后期汉隶已经成熟。以“阳朔五年牍”（一称“木签”）为例，如“五”、“二”、“史”诸字，都已经有隶书的燕尾波磔，并遵守“燕不双飞”诸规则；且从整个木签来礼器碑看，已无篆书的成分，属于典型的隶书。另外，笔画挺健、结字匀称，美观大方，也已具备了较高的艺术性。
汉代早期的刻石，或仍采用篆体，如《袁安碑》、《祀三公山碑》、《少室石阙铭》等；或虽属隶书，但仍带有若干篆书笔意，如《五凤刻石》；或字形比较稚拙，如《莱子侯刻石》等。真正成熟的汉碑，应从《石门颂》、特别是《乙瑛碑》算起。《乙瑛碑》系汉桓帝永兴元年（153）立。此碑笔画丰腴、结法严谨、波磔分明，标志着汉碑成熟期的到来。
《礼器碑》又称《韩敕碑》，永寿二年（156）立。现存山东曲阜孔庙。这是汉代最完美的碑刻之一。笔画之瘦劲、风神之典雅，都达到了极高的程度。清人王澍说：“惟《韩敕》无美不备。以为清超却又遒劲；以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者”。郭宗昌甚至赞美它“若得神助，弗由人造”。
《华山庙碑》，东汉延熹八年（165）立。原在陕西华阴西岳庙中，明嘉靖（1522~1566）年间毁于地震。此碑是汉碑中端庄典雅的代表。清人朱彝尊誉其为“汉碑第一品”。
《史晨碑》，两面刻，或称史晨前、后碑。分别刻于公元168年和169年。风格略近《华山庙碑》而更秀美。可说是虚和俊美的代表。
如果说以上三碑是典雅派的代表，《衡方碑》则是方整、浑厚一派的杰作。《衡方碑》刻于公元168年。前人评此碑“书体宽绰”，“古健丰腴”，“从严整中出险峻”。
《西狭颂》又称《李翕颂》、《惠安西表》。汉灵帝建宁四年（171）立。摩崖书。此碑在方整雄伟中有一种跌宕之趣。康有为说：“疏宕则有《西狭颂》、《孔宙》、《张寿》”。其实，“疏宕”一词大约只有《西狭颂》一碑可以当之无愧。
若论秀美，首推《曹全碑》。此碑立于中平二年（185）。明万历（1573~1620）年间出土。清万经谓此碑“秀美飞动，不束缚、不驰骤、洵神品也”，颇为中肯。
《张迁碑》立于中平三年（186）。明初在山东出土。是汉碑晚期的代表作。笔画丰满、方整、厚重而不失雍容的气度。此碑可说是汉碑的殿军，又是汉碑的集成之作。是时天下开始大乱，不久，曹操又开始禁碑，盛极一时的建碑之风戛然而止。隶书碑刻的黄金时代也就结束了。汉碑是中国碑刻史上的第一个繁盛时代，名碑不下百通。
魏晋南北朝书法
从汉末到南北朝时期，社会动荡，传统的儒学受到冲击，学术思想比较自由，再加上书写材料如纸的普及等因素，就使得书法转入文人之手，并发展成为一种独立的艺术，出现了张芝、钟繇、王羲之父子等一批名传千古的书法大师。
曹操于东汉建安十年（205）下令禁止立碑，晋代和南朝重申此令，故从汉末战乱直至南朝陈亡的400年间，碑刻极少，只有少数皇帝特许者例外。但这些特许的碑刻，如曹魏的《上尊号碑》、《受禅表》、《孙夫人碑》，东吴的《天发神谶碑》、《禅国山碑》等，都是当时高手所写，故可以代表当时碑刻的水平。总的来说，这些碑刻严整有余、灵动不足，已显示出隶书向楷书转变的迹象。另一方面，由于书法本身的艺术性不断加强和相应的物质条件的成熟，书法作为一种艺术吸引了许多知识分子，使他们醉心于此。汉末至魏晋南北朝时期的书法家甚多。汉末、三国时有张芝、蔡邕、刘德升、师宜官、梁鹄、邯郸淳、卫觊、钟繇、胡昭、韦诞、皇象等，西晋时有卫瓘、索靖、陆机，东晋时有王夬、王导、卫夫人、庾翼、王羲之、谢安、王献之、王珉。南朝有羊欣、王僧虔、萧子云等。其中，最有代表性的是《贺捷表》钟繇张芝、钟繇、皇象、索靖、王羲之、王献之等人。
张芝，字伯英，敦煌人，徙居弘农华阴（今属陕西），生年不详，约卒于献帝初平中（约192年前后）。曾被征为有道（汉代选举科目之一），不就，以高尚不仕为人所称。善草书，“精熟神妙，冠绝古今”。被誉为“草圣”。但至少在唐初，他已没有可靠的作品传世。现《淳化阁帖》所收五帖，除一章草《秋凉平善帖》外，均被米芾等辨为张芫书。
钟繇（151~230），字元常，颍川长社（今河南长葛东）人。官至太傅，人称钟太傅，是曹魏的开国重臣之一。他与张芝、王羲之、王献之合称“书中四贤”，又同王羲之合称“钟王”。钟繇正处在由隶书向楷书的转变时期。羊欣说他善三体书，即铭石书（隶书）、章程书（楷书）和行狎书（行书），尤以对楷书的贡献最大。《宣和书谱》说：“楷法，今之正书也。钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖”。说明当时新出现的楷书，在他手里才写出了法度并基本定型。但由于时代关系，他的楷书仍带有较浓厚的隶书笔意。羊欣《采古来能书人名》一文提到上谷王次仲创造了一种“八分楷法”，有人认为，钟繇的《贺捷表》应是这种“八分楷法”的代表。关于钟繇书法的特点，梁武帝曾形容为“如云鹤游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过”。张怀瓘说：“刚柔备焉，点画之间多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余”。茂密幽深、具有一种古雅情趣，是钟繇书法的主要特点。他的作品流传下来的有《贺捷表》（即《贺克捷表》、《戎路表》）、《荐季直表》、《力命表》、《还示表》，以及王羲之临写的《尚书宣示表》、《丙舍帖》等。其中《贺捷表》书于汉献帝建安二十四年（219），是钟繇得知蜀将关羽被擒杀时所写的捷报。现在只有刻本传世。它是最能代表钟书风格的作品。另有《荐季直表》是推荐早已辞官的旧臣季直重新出来作官的表奏。原墨迹本曾入清内府，圆明园被毁时被英兵劫出，后为私人收藏，原迹现已烂毁，仅有一幅照片存世。此帖在明代曾刻入《真赏斋帖》，清代刻入《三希堂帖》，列诸帖之首。此帖历来备受推崇，如明王世贞说，世有此墨迹，可“不再知有《淳化阁》”。
《洛神赋十三行》王献之
皇象，生卒年不详，字休明，广陵江都（今江苏扬州）人。三国时东吴著名书法家。曾官侍中、青州刺史。善八分、小篆，尤善章草。他的章草与当时曹不兴的绘画、严武的围棋等七人的绝技，并称“八绝”。皇象的章草妙入神品，其代表作是《急就章》。《急就章》是古代的识字课本。现在传世的书法家所写的《急就章》以皇象所写最早。其刻本又以“松江本”最为著名。原刻石现藏上海市松江县博物馆。字数多达1394个。笔画清朗、结体规范，是学习章草的良好范本。皇象的字特点鲜明、成就甚高，曾得到历代书家的好评。如南朝宋羊欣说：“吴人皇象能草，世称沉着痛快”。唐窦阜形容他的字“似龙蠖蛰启，伸盘复行”。张怀瓘说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极”。
索靖（239~303），字幼安，敦煌人。张芝之姊孙。西晋时官尚书郎、酒泉太守、征西司马等。他同另一书家卫瓘同在尚书台任职，人称“一台二妙”。善章草书，入神品。他的草书与张芝相比各有千秋，人谓“精熟至极，索不及张；妙有余姿，张不及索”。他自己形容自己的字为“银钩虿尾”。梁武帝评其书为：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”。代表作品是《月仪帖》，共11章，是一长篇巨制。《平复帖》陆机波磔尖锐而无一毫纤弱之感。可以印证其“银钩虿尾”的自评十分中肯。他的传世作品还有《出师颂》、《七月帖》等。
陆机（261~303），字士衡，吴郡华亭（今上海市）人。祖陆逊、父陆抗，都是东吴名将。陆机本人是著名文人，吴亡入晋后官平原内史、前将军等。他的《平复帖》是至今保存的最早的文人墨迹。《平复帖》纸本，9行84字。内容为写给朋友的一封信。书体为章草。使用秃笔，笔画老健，如盘丝屈铁，颇为耐看。但字形有些古拗难读。南齐王僧虔曾评他的字说：“吴士书也，无以较其多少”。可见他的字具有较强的地方特色。此帖系原作，对研究当时的书体、纸墨等都有参考价值。
王羲之（303~361），字逸少，原籍琅琊临沂（今属山东），后徙居会稽山阴（今浙江绍兴）。他生长于权倾人主的王氏大族，曾官秘书郎、征西长史、临川太守、江州刺史、护军将军、会稽内史、右军将军。人称“王右军”。永和十一年（355），因与王述不合等原因，誓墓不仕，在郡优游以卒。王羲之是中国书法史上影响最大的书家，被誉为“书圣”。他的书法被称为“古今之冠冕”，“尽善尽美”。
王羲之幼年曾从叔父王虞和卫夫人《伯远帖》学书，约40岁时，其章草已可同张芝媲美。后来又创造了一种遒媚流便的新体。晚年到会稽以后，书法艺术发展到高峰，留下了许多书法艺术精品。梁武帝萧衍评其书说：“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。”唐太宗说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。凤翥龙蟠，势如斜而反直。”孙过庭说他晚年的字“不激不厉而风规自远”。又传说他的字可以“入木三分”。总之，他的字气势雄强、变化丰富、风韵潇洒，意趣悠长。
王羲之的书法原作现已一件无存，但摹拓、临写的本子，包括传为他的作品的墨本和刻本还有不少，总数有数百种。其中有代表性的作品是墨本《姨母帖》、《姨母帖》王羲之《初月帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《奉橘帖》、《远宦帖》、《寒切帖》、《上虞帖》，临写本《兰亭序》，刻帖《十七帖》、《知庾丹阳帖》、《始平公造像记》《王略帖》，小楷《黄庭经》、《乐毅论》，集字《怀仁集圣教序》以及《吴文碑》等。《姨母帖》和《初月帖》原载唐万岁通天帖，为武则天按照王羲之后人王方庆所进王氏一门书翰集原作勾摹，勾摹之精为诸帖之冠。《姨母帖》字形较为古朴，但风神高雅，估计其书写时间可能较早。《初月帖》因自称“山阴王羲之报”，应属于他晚年所写。此帖笔画、字形变化之大，为他帖所未见。《丧乱帖》在中唐以前已传入日本，勾摹亦很精到。从内容来看，书于永和七年（351）至十二年，亦属于其晚年作品。刻本以《十七帖》最有代表性，是根据唐代原卷上石，内容为王羲之写给老友周抚的书信集，书于永和三年至升平五年（361）他逝世为止。亦属于他晚年作品。是最能代表王书风格面貌的作品。
王献之（344~386），字子敬，是王羲之第七子，即最小的儿子。官至中书令。因他死后，族弟王珉继任其官，故世称他为“大令”，珉为“小令”。他的书法与其父羲之齐名，世称“二王”。又为“四贤”之一。
王献之是一个早熟的书家，少年时书已“有意”，后在王羲之基础上采用“藁行之间”的体式，创造了一种更姿媚流便的书体。羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父，而媚趣过之。”另外，王氏父子的用笔方法有所不同，羲之用内撅法，笔画比较含蓄；献之用外拓法，一笔直下，很少旋转，显得英发骏快。另外，羲之草书字字独立，很少牵连；献之则连字较多，有“一笔书”之称。从现有书迹来看，王羲之的字尚有一定程度的隶书笔意，王献之的字则完全去掉了隶书笔意。王羲之死后，王献之的字曾大行于世，南朝宋、齐两代，形成“比世皆尚子敬书……非惟不复知有元常，于逸少亦然”的情况。以后经过梁武帝和唐太宗两个皇帝的提倡，王羲之的地位才稳定下来，并使较多的作品得以流传至今。
王献之的作品传世不如羲之多，但也有百帖上下。著名的有《廿九日帖》、《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《十二月帖》、《中秋帖》等。《廿九日帖》原载《万岁通天帖》，勾摹精良。字形略扁，有些字和北朝碑刻相近。有人认为是其早年作品。《洛神赋十三行》小楷。原墨迹早佚，现只存有刻本。此帖艺术性极高，笔画精严挺健，字形或大或小，萧散逸宕，章法亦顾盼有姿。《中秋帖》，曾被乾隆皇帝列为“三希”之一，视为献之真迹。实际那是米芾的草临本，米味甚重。《中秋帖》的原本是《十二月帖》。该帖曾为米芾所藏，刻入《宝晋斋帖》。比较起来，还是《十二月帖》更能反映献之本来面貌。
王珣《伯远帖》也是东晋时期具有代表性的书法作品。《伯远帖》是著名的“三希”之一。“三希”中惟此帖是晋人原作，故极为世重。王珣（350~401），字元琳，小名法护。官至尚书令。是王献之的族兄弟。其祖王导、父王洽、弟王珉都是书法家。董其昌曾评《伯远帖》说：“王珣潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。”王珣比王献之晚卒15年，此帖可作为研究东晋中晚期书法面貌和笔墨纸张情况的参考资料。
自晋室南迁至宋齐梁陈五朝，南北隔绝长达260余年。由于南北双方民族、地域以及人文制度的种种不同，在书法上也表现出不尽相同的风格趋向。晋和南朝禁碑，故碑刻极少，而帖学比较发达；北朝无禁碑法令，佛教又比较发展，故碑刻、墓志和石窟造像题字十分丰富，而文人的墨迹，至今没有发现。故阮元曾有“南帖北碑”之说。北朝著名的碑刻甚多，如《中岳嵩高灵庙碑》、《龙门廿品》、《石门铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《张玄墓志》、《敬使君碑》、《李仲璇碑》、《王偃墓志》、《朱岱林墓志》、《泰山经石峪》、《匡吉吉刻经颂》、《贺屯植墓志》、《西岳华山庙碑》等等，不一而足。
关于北碑总的特点，北碑的倡导者包世臣和康有为都曾有过论述。如包世臣说：“北朝体多旁出”；“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”；“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”。康有为更将北碑的优点归纳为十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”这些评论，未必都很准确，但也反映了北碑的一些重要的共同特点。北碑中最能体现这些特点的代表性作品有《始平公造像记》、《石门蹈》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《张玄墓志》、《泰山经石峪》等。
《始平公造像记》，刻于北魏太和二十二年（498）。孟达文、朱义章书。原刻在河南洛阳龙门石窟古阳洞内。此造像记在北碑中是比较早的。一般题字都是阴刻，惟此题字是阳文。笔画方严峻峭，有鲜明的阳刚之美。康有为曾评论说：“遍临诸品，终于《始平公》，极意疏荡，骨格成，体形定。得其形雄力厚，一生无靡弱之病。”此刻可作一类北碑的代表。
《石门铭》北魏水平二年（509）刻于陕西汉中石门之摩崖上，现移入汉中博物馆。王远书丹，武阿仁刻字。王远，太原人，当时任梁、秦二州典签（处理文书的小官），地位不高，但此刻水平之高，列入书法大家之列亦毫不逊色。字迹飘逸超脱，格调甚高。曾被康有为列为“飞逸浑穆之宗”。
《郑文公碑》即《郑羲碑》，北魏永平四年（511）刻。共有内容相同的上、下两碑。上碑在山东平度天柱峰；下碑在山东掖县云峰山，均为郑道昭书。郑道昭，字忄喜伯，荥阳开封人，曾官国子监祭酒、青州刺史等。叶昌炽谓此碑“笔力之健，可以芓犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运”。杨守敬认为：“云峰郑道昭诸碑，遒劲奇伟，与南朝之《瘗鹤铭》异曲同工。”
《张猛龙碑》，北魏正光三年（522）立。这是北碑中最有代表性的碑刻。康有为把它列入“正体变态之宗”。杨守敬认为它“整练方折，碑阴则流宕奇特”。也有人认为它“雄奇俊伟，在魏石中应首屈一指”。
《张玄墓志》，北魏普泰元年（531）刻。原石早佚，现只存一明拓剪裱本，藏上海博物馆。此志是北魏著名碑刻中最晚的一个，艺术上也达到了炉火纯青的程度。何绍基说：“化篆分入楷，遂而无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”
《泰山经石峪》，又名《泰山金刚经》。北齐时期刻。在泰山半腰斗母宫附近。字径达50厘米，字数逾千。是现存摩崖刻经中规模和形制最大的。它可以代表一般刻经的特点。一般刻经，运笔都无明显的顿挫、转折圆缓，从容安详。此刻字径虽大，但没有一点火气。这同佛教教义精神也是很相符合的。
隋唐书法
隋代，书法艺术上出现了南北书风融合的形势。《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等就是其代表。文人书家主要是王羲之的后裔智永和尚。在书法理论方面《龙藏寺碑》开始重视书写的技法规律的总结，出现了第一篇专谈“法”的文章——智果和尚的《心成颂》。唐代是中国封建社会的盛世，书法上也出现了以“重法”为特征的全盛时期。先后出现了欧（阳洵）、虞（世南）、褚（遂良）、薛（稷）等唐初四大书家和李邕、颜真卿、柳公权等楷书大家。草书方面，前有孙过庭，后有张旭、怀素。特别是张旭和怀素，在前代草书基础上创造了全新的“狂草”，并达到了相当完美的境地，对后世产生了极其深远的影响。篆书和隶书也有一定发展，并形成了自己的特点，但从整个书法史上来看，唐篆、唐隶成就都不算高，影响也不大。篆书的代表是李阳冰，隶书方面则有韩择木、蔡有邻、史维则、梁升卿以及唐玄宗等人。
《龙藏寺碑》立于隋开皇六年（586）。现存河北正定龙兴寺。此碑兼有南北、古今之长，结字、用笔带有若干古意，而总的风格又具新的体态。其风神之冲和典雅，在书法史上也是少见的。清人袁枚评此碑说：“上承汉魏、下启三唐，为书法把纽”。康有为更对此碑作了全面肯定和崇高评价。他说：“《龙藏寺》秀韵芳情，馨香溢时”，“观此碑足当今古之变”。又说它是“六朝集成之碑，非独为隋碑第一”。此碑至今仍有不少师承者。
《真草千字文》
《董美人墓志》，隋开皇十七年刻。蜀王杨秀撰文，小楷书。清嘉庆、道光（1796~1850）年间出土。原石已毁。此志字形工稳秀丽，堪为小字模范。
智永（约511~608年前后），名法极，俗姓王，是王羲之的七代孙，为羲之第五子徽之之后，活动于陈、隋年间。其生卒年代，据他的弟子尚杲和尚《瀑布山展墓记》所记情况推算，当卒于隋大业四年（608）前后，有材料说他活了近百岁，当生于梁天监十年（511）前后。他是一位十分勤奋的书家。据说他为了写字，30年不下楼，求书之人如市，门限为之磨穿。他曾书写真草千字文800本，分送浙东各寺。李嗣真评智永的字说：“精熟过人，惜无奇态。”苏轼则反驳说：“永禅师欲存王氏典型……非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。”又说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，及造疏淡。”智永之不求奇质异态，除了保持王氏典型以外，也是恪守佛教教义的表现，沉静淡薄不求奇怪，是佛家的基本要求。智永的代表作是《真草千字文》。日本存有墨迹本，陕西西安碑林有刻本。其中草书字迹规范，字也较大，是良好的草书范本。
欧阳询（557~641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。在隋为太常博士，入唐为太子率更令，弘文馆学士。《九成宫醴泉铭》欧阳询封渤海县男。为唐初著名书法家，列四大书家之首，又同虞世南合称“欧虞”。《唐书》本传上说他“初仿王羲之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法”。他善讲结构，有《三十六法》等论文传世。他的字体结构十分精严，并以“险峭”为人所称道。后人学书，多从临他的字开始。代表作是《九成宫醴泉铭》。刻于贞观六年（632）。另有《化度寺碑》、《皇甫诞碑》等。传世墨迹有《梦奠帖》、《卜商帖》、《张翰帖》等。
虞世南（558~638），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。官秘书监，封永兴县公。唐初四大书家之一。他的字曾得智永和尚亲授，深得王派书法神韵。他性格沉静，字也以沉静安详著称。《宣和书谱》说：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。君子藏器，以虞为优。”可见从中国传统观念出发，虞世南字的品格在欧阳询之上。虞世南的书法代表作是《孔子庙堂碑》。原碑已毁，翻刻本有陕本（存西安碑林）和城武本（存山东成武）。现在流行的影印本传为唐拓本，缺少的字由陕本补人。
褚遂良（596~659），字登善，河南阳翟（今禹县）人。官至中书令，封河南郡公，唐初四大家之一。相传虞世南死后，唐太宗感叹无人谈书了。魏徵推荐说：“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”于是召为侍书。褚遂良很讲求笔法，著名的“锥画沙”就是他提出来的。他善于提笔作字，有人形容他的字是“离纸一寸”。他的字丰艳流畅，和欧、虞比较，甚有媚趣。然而其字还是很有骨力。其代表作是《雁塔圣教序》。此碑刻出后，一时从者如流，对后世产生了很大影响。他的墨迹有大字《阴符经》等。
李邕（678~747），字泰和，扬州江都（今江苏扬州）人。曾官北海太守，人称李北海。他才情横溢，性格耿直，不拘细节，故仕途坎坷，后为李林甫所杀。李邕的字初师二王，后自创一格。结字茂密、奇伟倜傥。他的字不仅和唐代诸家不同，在整个书法史上也很特殊。他还常以行书入碑。据传，他所撰写的碑有800多通，有些碑是他麻姑山仙坛记颜真卿自己撰文、自己书写，有的还是自己刻字，故人称“书中仙手”。他的传世碑刻中，著名的有《麓山寺碑》、《云麾将军李秀碑》、《云麾将军李思训碑》等。
颜真卿（709~785），学清臣，祖籍琅琊，迁居京兆万年（今陕西西安）。曾任平原太守、吏部尚书、太子太师等。晋封鲁郡公。颜真卿在平定安史之乱过程中起过突出作用，到中央任职后，立朝刚正，大义凛然，最后为卢杞所陷，被派去说服叛将李希烈，英勇不屈，壮烈殉职。他的忠烈行为赢得人们的赞誉，他的性格也一定程度上影响了他的书法风格。
颜真卿是书史上王羲之之后最有影响的书法家。苏东坡曾给予崇高评价。谓：“书至颜鲁公……天下之能事毕矣。”颜真卿的字以篆、隶笔法入楷，方严正大、拙朴雄浑、气势磅礴。他所创的风格，人称“颜体”。
颜真卿的作品甚多，代表作品，草稿书有《祭侄文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》；楷书有《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《颜氏家庙碑》等。其中《祭侄文稿》为墨迹，被称为“天下行书第二”（第一为王羲之《兰亭序》）。《颜氏家庙碑》书于建中元年（780），是他最后的大型碑刻。由于系《书谱序》孙过庭为祖宗树碑，故字特庄严厚重，年高笔老，有“泰山岩岩气象”，代表了其楷书的最高成就。
柳公权（778~865），字诚悬。京兆华原（今陕西耀县）人。官至太子少师。书法与颜真卿齐名，人称“颜筋柳骨”。柳公权善楷书，其字笔画劲健，结字精严，故便于初学。代表作品有《神策军碑》、《玄秘塔碑》等。《神策军碑》书于会昌三年（843）。原石早佚，仅存宋拓本上册。墨迹本《蒙诏帖》书于长庆元年（821），传为他的作品，写得亦极精彩，黄山谷等曾受其影响。
孙过庭，字虔礼，生卒年不详。活动在武后时期。曾官率府录事参军。《书谱序》是他的代表作，书于垂拱三年（687），3500余字。它既是一篇杰出的书法理论文章，在书法史上占有重要地位，又是优秀的书法作品，代表了唐初草书的最高水准，被认为是二王草书的嫡系传派。张怀瓘说他“草书宪章二王，工于用笔，镌拔刚断”。也有人批评他“伤于急速”和“千纸一类，一字万同”，短于变化不足。
张旭，生卒年不详，活动于唐玄宗时期。字伯高，吴郡（今苏州）人。初为常熟尉，后官金吾长史（一作率府长史），人称张长史。张旭嗜酒，性颠逸，《自叙帖》怀素号“张颠”，是“饮中八仙”之一。他的草书和李白的诗、裴曼的剑合称“三绝”。唐人不仅创造了法度森严、艺术性极高的楷书，也创造了新的草书。这种草书笔势连绵、如龙飞凤舞，同时又极有规矩，后人谓之“狂草”。张旭就是这种新草书的创始人。狂草和晋人草书的区别，除了字势连绵、动感极强以外，笔法上也有不同，即主要使用中锋，逆入平出，多是圆笔，与晋人圆侧兼用、字势峻峭者不同。张旭也能写很规矩的楷书，所书《郎官石记序》曾被黄山谷誉为“唐人正书，无能出其右者”。颜真卿称其楷法精详，特为真正。可见他的楷书也达到了当时的高峰。可惜的是，他没有绝对可靠的草书作品流传下来。但可以从受他影响而风格相近的怀素作品中想见其书的大致面貌。传世《古诗四帖》传为他的作品，虽然还有不同看法，但此书确具有他那个时代的特点。另外，《肚痛帖》是他的作品，但不是其代表作。
怀素，生卒年不确。一说生于开元十三年（725），卒于元和九年（785）。字藏真，俗姓钱，后出家为僧。永州零陵（今湖南长沙）人。后徙京兆。好饮酒，时人称醉僧，和张旭合称“颠张醉素”。怀素和张旭比较，张书肥，素书瘦。人们形容他的草书如“奔蛇走虺”、“骤雨旋风”。
怀素的传世作品较多，以《自叙帖》最有代表性。其他还有《食鱼帖》、《论书帖》、《苦笋帖》、《小草千字文》等。《自叙帖》书于大历十二年（777），写得极其精彩。《食鱼帖》亦是精品，帖中自云“老僧”，应是晚年作品。
李阳冰，生卒年不详，活动于唐玄宗开元（713~741）年间，字少温，赵郡（今河北涿县）人。是诗人李白的族叔。官至将作少监。他是唐代最著名的篆书家，其篆书作品有《三坟记》、《般若台铭》、《城隍庙记》等。另外，颜真卿的《家庙碑》等碑刻都由他来篆额。
五代两宋书法
唐代的尚法，使书法的学习有了规律可循，但也暴露了其弱点，即过分拘束于法度则不利于个人艺术情趣的发挥。特别是唐代后期，其弱点暴露得更加充分。于是人们反其道而行之，“尚意”的思潮得到发展。尚意思潮的开拓者是五代时期的杨凝式。杨凝式是个过渡性的人物，他的书中有唐人尚法所培养的严格的法度精神。同时，借助其佯狂行为，又在书中加进了抒情的因素。这些却给予宋代书家苏轼、黄庭坚、米芾等以极大的启发，从而使宋代的书法形成尚意的趋势。
杨凝式（873~954），字景度，华阴（今属陕西）人。历仕唐和梁、唐、晋、汉、周六朝。官至太子少师，人称杨少师。其父杨涉为唐末宰相，时朱温欲篡唐自立，杨凝式曾劝父不要将印交朱，杨涉听后十分恐慌，杨凝式亦怕事泄全家受害，即佯狂终身。杨凝式能写很规矩的字。苏轼说：“自颜柳氏没，《韭花帖》杨凝式笔法衰绝……独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余。”现存《卢鸿草堂十志图跋》是他这一方面的代表作。但他的另一些作品则全然不同。如《韭花帖》，笔墨含蕴，笔画似有弹性，富有很浓的抒情色彩。其他作品如草书《神仙起居法》、《夏热帖》，抒情色彩则更加浓重，而且字形上亦有强烈的变化。包世臣说他的字“善移部位”，以“展蹙”之法变化颜柳的旧势。董其昌说其佳处是“欹斜取态”。米芾则说其字“淋漓快目”、“天真烂熳”。总之，他的字在当时是打破常规的，以“不衫不履”的怪样子出现于书坛。这可能于其佯狂的身份有关。苏、黄、米诸人吸取了他的精神内核，而使“尚意”书风得到正常的发展。
苏轼（1037~1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。曾官礼部尚书、翰林学士等。他是中国历史上的杰出诗人、文学家和书法家。书法上和黄庭坚、米芾、蔡襄合称苏黄米蔡。苏东坡是“宋尚意”书潮的主要倡导者。他在许多方面提出了自己的主张。如“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“执笔无定法，但使虚而宽”。又说“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”。他又说自己书法的特点是“如绵裹铁”。黄山谷说：“东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及也。”他虽主张无法，但也有他自己的方法，只是主张对法要看得宽泛些。他的字也有毛病，如董其昌就曾指出“坡公书多偃笔，亦是一病”。他的作品有《苏州寒食诗帖》、《前赤壁赋》、《洞庭春色赋》、《桤木诗》等。
黄庭坚（1045~1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。官著作郎、吏部员外郎《寒山子庞居士诗》黄庭坚等。他是著名诗人、书法家。宋代四大书家之一。黄山谷的书法极有特色，其楷书创造了一种中宫收紧、长画四层的所谓放射状书体，人谓“黄体”；其草书则创造了张旭、怀素之后又一个高峰。从效果看，他的草书充分发挥了点画的抒情作用，当时以及后世的书家都曾给予很高的评价。如苏轼说：“鲁直小书尔雅，以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”赵传说：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。”王世贞说：“平生见山谷书，以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出。”康有为说：“宋人书以山谷为最，变化无端。”黄山谷的作品甚多，行楷如《寒山子庞居士诗卷》、《范滂传》、《松风阁诗》；草书有《廉颇蔺相如传》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》等，俱是传世佳作。
米芾（1051~1107），字元章，号襄阳漫士、海岳外史等。初居太原，后迁襄阳，又迁润州（今江苏镇江）。官书学博士、礼部员外郎。有怪癖，人称米颠。宋代四家之一。精鉴赏、富收藏。著有《书史》、《海岳名言》等。《宋史》本传说他“妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意”。苏轼说：“米书超逸入神”，“风樯阵马，沉着痛快”。黄山谷则谓“元章书如快剑斫阵、强弓射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此”。《蜀素帖》米芾米芾自称其字为“刷字”。米芾的代表作有《蜀素帖》、《元日帖》、《苕溪诗》、《多景楼诗》等。
蔡襄（1012~1067），字君谟，兴化仙游（今福建莆田）人。曾官福州、泉州、杭州。有善政。官至端明殿大学士。宋四家之一。有人说，“苏黄米蔡”中的蔡，原指蔡京，因蔡京人品不好，后改为蔡襄。如按照年龄，蔡襄比苏轼大25岁，比米芾大39岁，不当放在最后。蔡襄的字工稳有法度，能写大楷，但创造性不够。作品有《万安桥记》、《陶生帖》等。
赵佶（1082~1135），即宋徽宗，1101年~1125年在位。他在政治上是一个昏庸的皇帝，但在书画上却颇有成就。他主持编写的《宣和书谱》和《大观帖》等，对后世都产生了很大影响，其书则开创了“瘦金体”。《书史会要》云：“徽宗行草正书，笔势劲逸。初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。意度天成，非可以形迹求也。”但从现存书迹看，其“瘦金书”主要来自薛曜《游石淙序》。薛书较为随意，赵佶书则十分精致和规范化。赵佶的作品有真草《千字文》、《禾芳诗》等。
元代书法
自1279年元世祖忽必烈翦灭南宋，建立了空前统一的大帝国，到元顺帝北走塞外，传11帝，凡90余年，是为元代。
蒙古族在统一中国的进程中，经历了一个由奴隶制向封建农奴制的转变，虽然很快被封建化，但就整个社会发展来说，却是一次历史的迂回。然而这种主要体现在政治经济上的迂回，似乎对文化艺术方面并未产生什么重大的影响。相反，在某种程度上还刺激和促进了文化艺术的发展。体现在书法上，主要表现在以下两个方面。
首先，在建立政权的过程中，元统治者认识到汉文化对统治中国的重要性，一旦君临华夏后，就显示出对汉文化艺术学习的浓厚兴趣。在元朝帝王中，仁宗、英宗喜好文翰，并且时有宸翰宠赐群臣之举；文宗则设置奎章阁学士院，延揽文人墨客在此供职；而一些蒙古人和随蒙古人来中原的色目人也很快地接受了汉文化，并成为杰出的文艺家，如康里子山、高克恭、贯云石、泰不华、盛熙明、硒贤等。
其次，元朝廷一方面对汉族知名文士予以重视的态度，赵孟帄就是受到这种优礼的例子；另一方面，他们所推行的种族和地域歧视政策，使得汉族知识分子普遍仕途不畅，导致他们的大部分精力转向民族文化的研究，从而促进了文人书画家的艺术职业化趋势。
元代的书法虽顺接南宋和金代，但其艺术风格、书学主张和审美标准却同宋、金有着极大的不同。
其实，在赵孟帄成名之前，人们对宋尤其是宋末的怒张燥露、师法不古的书风，就流露出不满的情绪。然而托古改制，纠正宋末书风流弊的领袖人物只能是赵孟帄，因为他不仅官位显赫，而且在文学艺术领域里所表现出的超人才华和全面造诣，在整个元代也是出类拔萃的。因而，赵孟帄理所当然地成为这场复古运动的领军人物。
元代短短的百年间，在赵孟帄的影响和带动下，先后出现了一大批知名书法家，他们有的是赵盂帄的朋友，有的则是他的学生。纵观元代书法史，大致可分为两个时期，前一时期以赵孟帄、鲜于枢、邓文原为核心；后一时期以赵氏的学生如康里子山、张雨、虞集等为代表。他们虽然艺术风格各异，成就也有高下之分，但基本上是趋步晋唐、师法古人，并注重功力的磨砺和用心风神韵致上的悟化。经过他们的努力，元书坛呈现出一派清新雅正的风气。
此外，元代书法，除赵派主流外，还有两个引人注意的现象。一是长期无人问津的篆、隶书开始重现书坛，涌现出了杨恒、周伯琦等一批篆、隶名家；二是元末以杨维桢、倪瓒为代表的隐士书家们开始有意识地避开或摆脱赵孟帄工稳秀逸的书风影响，转向欹侧、纵放、古拙，甚至怪异方面去另辟蹊径。
赵孟兆页与元代书法的复古思潮
赵孟帄（1254~1322），字子昂，号松雪道人，别署水精宫道人、鸥波。秦王赵德芳十世孙，浙江吴兴（今湖州）人。14岁从父荫补官真州司户参军，宋亡家居力学。元世祖下诏搜访遗逸，赵孟帄应召入仕，至元二十四年（1287年）授兵部郎中，历江浙等处儒学提举。仁宗即位，召授集贤侍讲学士，中奉大夫。延祐占元年（1314年）改翰林侍讲学士，迁集贤侍讲学士、资德大夫。三年（1316年）拜翰林学士承旨，荣禄大夫。卒追封魏晋公，谥文敏。
在元统治者推行种族歧视的政策下，赵孟帄虽官至一品，荣际五朝，但实际在政治上的作为毕竟是有限的。于是，他带着思想重压，闭门弄翰，面壁研文，把大量的精力投入到文学艺术的创作之中。
在元代文学艺术领域，赵孟帄是开一代风气的人物。他精通诗文，谙熟道释，通晓音律，擅长鉴定，工篆刻。绘画、书法成就尤高，所绘山水木石、花竹人马、释道神仙无不精妙，画风有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，能悉造其微，穷其天趣；所作书法，“篆、籀、分、隶、真行、草无不冠绝古今。”（《元史·本传》）在中国艺术史上像他这样以全才冠世的人，实属难得一见。
南宋、金至元初的书法，实际上是北宋“尚意”书风的末流，“尚意”书法的精髓未能得以发展，而肤浅地模拟苏、黄、米的风气却很盛行。面对这种衰微局面，赵孟帄提出遵循古法、崇尚二王的思想，其云：“若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保姆》，不令一毫俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”（录吉林博物馆藏《宋元名人诗笺册》）又云：“学书须学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔。”（裴景福《壮陶书画录》）赵孟帄所提到的“古人”，主要是指晋人，尤指羲、献父子，强调学习他们的用笔。在《兰亭十三跋》中，他说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。在强调用笔的同时，赵孟帄又非常重视“意”的作用，他所说的“意”是指掩藏在古法的继承中，是有意之“意”，刻意之“意”，赵氏认为“尚意”只求无意，不讲传统，便会误入歧途，破坏艺术发展的自身规律。追溯赵孟帄这种以回归魏晋而图书法变革的思想，应源于宋高宗。他是宋室后裔，书法也是由高宗处入手，无论在理论上还是实践上，都受其很深的影响。惜高宗为南宋时势所限，未能将之加以发扬光大。
赵孟帄的出现，使处于元蒙统治下的书坛，不仅没有走向放纵恣肆和粗犷狂野，反而呈现出一股纯正典雅的古风。元卢熊《式古堂书画汇考》云：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根祗钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。”
在书法实践上，赵孟帄是一位各体兼善的大家。
最能代表赵氏书学成就的书体，当属他的行草书，其行草初学高宗、智永，进而上溯晋唐大家，于二王书法植根尤深。宋濂云：“赵魏公留心字学甚勤，羲、献帖凡临数百过，所以盛名充塞海内，岂其故哉。”（马宗霍《书林藻鉴》）在追寻古法的过程中，无论面对哪一家，赵孟帄都概以“中和”的态度待之。钟繇的质朴古拙、羲之的蕴藉含蓄、献之的恣肆跳宕、遂良的温润秀雅……汇其笔下，皆微妙其意，不持两端。既不为强调气势笔力而突出于质重或浑朴的表现；也不因注重秀骨清相而尽力于轻巧或华丽的修饰，是故其行草秀逸不乏骨力，流美不露轻佻。传世墨迹《兰亭十三跋》、《归去来辞卷》、《赤壁赋》、《致中峰明本》、《国宾山长帖卷》、《违远帖》等，可窥其书风的主要风貌。这些作品，雍容平和、不激不励、形聚而神逸，深涵晋人风流倜傥之韵致。
赵孟帄的书法，被后世奉为“赵体”的，是指他的楷书。
赵孟帄的小楷得力于二王《乐毅论》、《洛神赋》和杨羲《黄素黄庭内景经》以及钟繇各帖等，备极楷则，能融法度森严与萧散自得为一体，广为历代所重。鲜于枢评之曰：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”（跋子昂小楷《过秦论》）小楷代表作《道德经卷》、《洛神赋》、《汉汲黯传》等，结体严谨，笔画精到，疏密适宜，于稳健苍劲的笔势中，依然可见其姿媚、洒脱的书风特点。虽均为长篇小楷，却能首尾如一，足见其功力之深。
赵子昂的大楷也很出众。其大楷初从钟繇、智永得法，以真行相通之晋人笔法，绝去颜、柳顿挫之笔，一改中唐以后书碑楷法之特征。中年以后掺入北海用笔，愈发飞动峭拔，卓然立于唐贤之后，与之并称“欧、颜、柳、赵”。代表作有《玄妙观重修三清殿高》、《玄妙观重修三门记》、《胆巴碑》、《湖州妙严寺记》、《仇锷墓碑铭稿》等。
赵子昂的篆、隶和章草，虽成就不及行草、楷书，但对后来这几种书体的复兴起到了不可低估的作用。
有关赵孟帄篆、隶的渊源，其学生杨载在《赵公行状》中说“（子昂）篆则法《石鼓》、《诅楚》，隶则法梁鹄、钟繇。”杨氏所说的“篆”是指籀文，“隶”是指八分。这两体书体可以从他的《六体千字文》中看到。赵氏小篆取法李斯与李阳冰，风貌可从《玄妙观重修三门记》等的篆额上获悉。此外，他还把小篆写入印章，此法风行元明，世称“元朱文”。
章草一体自晋以后，几成绝响。赵孟帄在全面寻求古法的同时，也注意到了章草的学习，他的章草得力于皇象《急就章》。由于赵氏扎根二王，谙通古法，加上笔力遒劲沉稳，故其章草古意盎然，气象苍茫。
赵孟帄的书法对后世产生的影响力是巨大的。正如胡汲仲云：“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”（陆友《研北杂志》）他的书法不仅影响了整个元代，还影响到了明、清两代。此外，他的书艺还远播印度、日本、高丽等国，尤其对东邻高丽，从高丽末期至朝鲜时代中期，赵氏书风笼罩长达三个世纪之久。
元前期，能与赵孟帄名声并置的书家，还有鲜于枢和邓文原二人。从大德到至大的十多年间，赵、鲜于、邓同在杭州任职，其间互相切磋书艺，交谊甚笃。赵氏托古改制的思想对他们影响很大，是故，鲜于枢、邓文原二人也都以匡复古法为己任，成为赵孟帄领导下的这场复古运动的中坚力量。
鲜于枢（1246~1302），字伯几，一作伯机，号困学民、困学山民、虎林隐吏等，渔阳（今河北蓟县）人，居杭州西溪。至元间官浙江行省都事，迁太常寺典簿。晚年闭门谢客，营一室曰“困学斋”，以研读终其身。
鲜于枢善词赋。精于书画及古器物鉴定。他早年生活在北方金国，书法初学金人张天锡，风格偏于雄强一路。由金入元后，鲜于枢在扬州与赵盂帄相识，遂成莫逆之交，受其影响，行、草力追晋唐先贤，小楷师法钟繇。在他所能的书体中，尤以草书成就最高。其草书取法张旭、怀素，且能集众所长融入自家笔下，形成雄放恣肆的风格。元柳贯《柳待制文集》云：“困学带河朔伟气，酒酣骜放，吟诗作字，奇态横生。”赵孟帄极推重他的草书，曾云：“仆与伯几同学草书，伯几过余远甚。仆及力追而不能及。”（朱存理《珊瑚木难》）客观上讲，较之赵氏草书，鲜于枢不以精熟圆润见长，而以夭矫奇放为胜。虽有磅礴豪迈之气魄，然求点画之精细入微，仍有粗糙含糊之憾。传世墨迹有《草书千文》、《苏轼海棠诗卷》、《游高亭山广严院记》、《唐人水帘洞诗》等。其中《唐人水帘洞诗》为鲜于枢草书难得之佳作，此帖师法旭、素而能兼备形神，以实笔撑其骨，以虚笔辅其势，圆转古劲，开张厚重。观此书，鲜于氏于郊外见二人挽车行淖泥中，遂悟笔法之说，应不枉谈。
邓文原（1258~1328），字善之，一字匪石，号素履先生，绵州（今四川）绵阳人，因绵州地处巴蜀西部，故人亦称“邓巴西”。至元二十七年（1290）为杭州路儒学正，至大三年（1310）授江浙儒学提举，历官国子监司业，集贤直学士，兼国子祭酒，拜翰林侍讲学士，谥文肃。
邓文原精通诗文，在元初负有盛名，堪称一代大儒，文坛领袖。他和赵孟帄情谊甚厚，之间常有翰墨往来，其间也多有合作，如《孙征或道行碑》就是邓撰文赵书丹。
至于邓氏的书学师承，陶宗仪《书史会要》云：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”从他传世的这几种书体看，风格均接近赵孟帄，足见赵氏对其影响之深。在书法上，邓文原造诣最高的书体，当属章草。其传世章草临《急就章卷》，糅行楷笔意于其中，能寓新于古，以古为新，明袁华跋此作曰：“观其运笔，若神蝓出海，飞翔自如。”自晋至元的近千年间，章草一体，几乎无人问津，赵孟帄、邓文原在这一书体上所投入的努力，显然不只是从笔法上来寻求古法，而是更希望从书体上来实现复古改制的全面回归。邓氏遗世墨迹还有《瞻近汉时二帖》、《行书家书帖页》、《清居院记》等。
元初书坛除赵、鲜于、邓三大家外，还有很多颇有作为的书家，但他们大都或多或少地受宋人书法的影响，如白埏、李倜、袁桷学米芾，溥光学黄庭坚，仇远学赵孟帄等。
元代中、后期书法
进入元中叶后，在书风上，已经完成了由南宋、金向元的转变，形成元一代独特的风貌。这一时期，不仅赵孟帄书法继续风靡朝野上下，而且在他的周围形成了一个赵派书家群，他们与赵孟帄有着千丝万缕的联系，其中，学生辈的有：黄公望、虞集、郭畀、柳贯、钱良佑、朱德润、柯九思、揭傒斯、康里子山、张雨、俞和等；学生辈的学生，如：康里子山的弟子饶介和危素等；亲属一脉的有：弟赵孟帄、妻管道升、子赵雍、外甥王蒙等。这些人中，虞集、康里子山、张雨等不为师囿、自成风格，在元中晚期书坛上的成就较为显著。
虞集（1272~1348），字伯生，号道园，祖籍四川仙井监（今仁寿县），宋亡徙居临川崇仁（今江西崇仁），宋丞相虞允文五世孙。曾从江南大儒吴澄游。大德元年（1297）授大都路儒学教授，秦定初（1324）授国子司业，迁秘书少监。泰定帝时累迁翰林直学士兼国子监祭酒。文宗在潜邸已知集名，即位便授集奎章阁侍书学士，纂修《经世大典》，为总裁官。至正八年（1348）卒，谥文靖。
虞集学问博洽，精书画鉴定，以诗文著称于世，与杨载、范椁、揭亻奚斯并称“元代四大家”。
作为赵孟帄的学生，虞集的书法不仅体现在众体皆能上，而且渊源出处也与其师极为相同。在赵的学生辈中，虞集可谓典型地具有赵之品格。他的行草宗法二王，深得晋人清朗蕴藉之气，然章法疏空、结字平和又似子昂；其楷书灵秀虚和，能得钟繇、陆柬之、杨凝式之三味；而他的隶书则结体方正，字态安闲，气息高古。传世墨迹有《致丹丘博士士札》、《白云法师帖》、《诗翰》、《题画诗》等。
张雨（1283~1350），初名泽之，字伯雨，号句曲外史，内号嗣真，人称贞居真人，钱塘（今浙江杭州）人。20岁左右出家为道，遍游浙东诸名山，30岁登茅山，受《大洞经》，豁然有悟。之后，入觐大都。荣受玺书，主持杭州西湖福真观。历主茅山崇寿观、元符宫等。60岁时脱去道袍，还其儒身，隐居杭州。
张雨早年在杭州得以拜识赵盂帄，并侍从学书，遂入松雪之门。在赵氏的指授下，学习李邕《云麾将军碑》，其间又学怀素、米芾等人。由于张雨书性极高，加之其性超然世外，见识博广，故学李能“独得其神骏”（李晔《大研斋三笔》）；学素能“自有一种风气”（何良俊《四友斋丛说》）；学米能“不蹈南宫狂怪怒张之习”（汪珂玉《珊瑚网》），进而“体遂一变”，日益雄迈，形成与赵截然不同的个性书风。如果说，其早年作品《二绝句册》、《七言绝句册》等，还能看出受赵孟帄影响的痕迹，那么晚年作品《题画诗卷》、《登南峰绝顶轴》等，则绝去赵书的雍容平和，用笔率真自然、结字欹侧开合，通篇清气逼人，予人一种疏狂孤傲、卓尔不群的方外绝尘感受。袁华评之曰：“贞居先生清诗妙墨，飘飘然自有一种仙气，信非尘俗中人也。”（汪石可玉《珊瑚网》）
康里子山（1295~1345），字子山，号正斋、恕叟，西域康里（今属新疆）人。幼肄业国学，博通群书。始授承直郎、集贤待制，迁兵部郎中，转秘书监丞。历礼部尚书、监群玉内司，升奎章阁大学士，授浙西廉访使，拜翰林学士承旨、知制诰兼修国史、知经筵事。子山雅爱儒士，四方学子翕然宗之，卒于其门；他虽以重望居高位，然为官廉洁，一生清贫，死后因贫而“无以为殓”。卒谥文忠。
在元代，康里子山书学地位之高、影响之大，“评者谓国朝以书名世者，自赵魏公后，便及公也”（陶宗仪《书史会要》），有“北坽南赵”之称。
在学书的道路上，子山曾得赵盂帄的亲授，如同其师一样，在力追晋唐古法的同时，又不排斥宋人经典。陶宗仪《书史会要》云：“（子山）正书师虞永兴，行书师钟太傅、王右军。”何良俊《四友斋丛说》则曰：“子山书从大令来，旁及米南宫。”在对前人法帖墨迹的学习过程中，子山凭借自己博古览今的学识去汲取精华，融入自家笔下，形成锐利中见委婉、纯净中见强悍的个人面目。他不仅赢得了成功，也赢得了世人的敬重，《元史》本传载：“识者谓（子山）得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉。”
在康里子山所善的书体中，以行草最为出众。其行草早年结字舒展，点画清利，转折灵动圆劲，体态纵逸风流，虽字不相属，却又笔断意连，这类作品以《颜鲁公述张旭笔法记卷》等为代表。晚年作品虽运笔如刷，毫铺满纸，笔画粗细对比也格外强烈，但放而不肆，欹不涉险，时常还搀入章草笔意，古趣横生，这类作品以《李白诗卷》等为典型。
当然，康里子山的书法也有不足之处。明方孝孺《逊志斋集》云：“子山善悬腕，行草逸迈可喜，所缺者沉着不足。”方氏所指出的“沉着不足”的问题，识者以为根源正是来自于康里氏作书迅疾这一习惯，其曾云：“余一日写三万字，未尝以力倦而辍笔。”（陶宗仪《辍耕录》）如此惊人的书写速度，既造就了他于古法的精熟，又导致其书法不够沉实稳健。
元末隐士书法
元末朝政腐败，皇室争权；战争四起，社会动荡。许多文人士大夫逐渐丧失了对国家的信心，因而隐逸江湖，混迹市井，以书画自遣终身。这其中不乏成就显著的书家，如吴镇、杨维桢、陆居仁、倪瓒等人。他们的书风或狂放率意，或简逸朴拙，但均有一个共同之处，那就是不落赵氏流派之樊篱。尽管这些隐士们的书法未能成为元代书风的主流，但作为一种具有较高价值的审美类型，在元代书法史上也可圈可点。
杨维桢（1296~1370），字廉夫，号铁崖、铁笛子、东维子、梅花道人等，浙江诸暨人。少时，其父于铁崖山筑楼，绕楼植梅万株，聚书万卷，去其梯以辘轳传食，维桢于中苦读，五年不下楼，因以铁崖为号。元泰定四年（1327）进士，官天台尹，改钱清场盐司令。后参预会修宋、辽、金史。曾作《正统辨》千言，总裁官欧阳玄读之叹曰：“百年后公论定于此矣！”元末动荡，维桢遂避地富春山，晚年徙居松江。
杨维桢性狷直忤物，不为世俗俯仰。精诗文，名重一时，称“铁崖体”；善吹铁笛，自称“铁笛道人”；与陆居仁、钱惟善并称元末“三高士”。
杨维桢《城南唱和诗卷》在元代，杨维桢是一位独步书坛、极富个性魅力的书家，从他的书法师承出处看，似乎和同时代的书家并无区别。楷书风规晋唐，尤得力欧阳通、褚遂良；行草则远法汉晋张芝、索靖，但最终却走了一条与时风截然相反的道路。与赵派书法严谨守法、流美秀逸相比，杨氏书法则狂怪不经，冷蛸朴拙；前者有皇室显贵的气质，后者有山林野夫的面貌。分析其成因，首先与他高旷绝尘、特立独行的个性有关，其次与其书学主张有关。杨维桢非常强调“面目骨体”、“性情神气”的表达，所以他的书法尽管是在学习传统的基础上发展起来的，却竭力反对因循守旧，不思变化。
《周上聊墓志铭》是杨维桢楷书的代表作，清峭之态，有欧阳通《道因法师碑》和褚遂良《倪宽赞》帖的身影，一笔一画凝重森挺，精整险绝之外更有沉穆高古的气象。
《真镜庵募缘疏卷》、《城南唱和诗卷》、《游仙唱和诗册》为其行草之杰作。这些作品粗服乱头、点画狼藉，真、行、草相互夹杂，其间还多见章草的笔法和结体搀入，颇见奇古之势；结字欹正多变，大小参差，粗中有细；章法更是离奇古奥，字距常常大于行距，打破书法的传统布局而别开生面；在貌似零乱错落的格局中，产出一种跳荡、激越的节奏，如千军万出奔腾而来，气势逼人。明吴宽评之曰：“大将班师，三军奏凯，破斧缺爿斤，倒载而归。”
杨维桢的书法，不为时限，其任性恣情、表现自我的创作原则，对后世尤其是明代革新书派产生深远的影响。
倪瓒（1306~1374），初名王廷，字元镇，号云林，别号净名居士、幻霞生，自署倪迂、懒瓒等，江苏无锡人。家豪富，筑“云林堂”、“清秘阁”藏法书名画及钟鼎古器。至正初年（1341）忽散尽家财于亲友，浪迹五湖三泖间。
倪云林平生好学，多才多艺。诗文音律、琴棋书画俱精；善山水竹石，创折带皴法，对明清文人画影响极大，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。
倪云林书法为其画名所掩。其传世的书作，主要是小楷和楷中带行的小字，常见于题画、诗稿和跋文之中，如《诗五则》、《静寄轩诗文轴》、《月初发舟帖》、《赵孟帄行书洛神赋卷题跋》等。这些作品结体平扁，力避圆熟，用笔古拙且多波磔，有很深的分隶意味，虽求冷逸古淡，却又灵秀虚和。而他比较少见的大字行书如《淡室诗轴》，虽风格一如小字，但用笔更加强调提按，较之小字更显爽峻苍润。后世对倪瓒的书法评价甚高，徐渭《徐文长遗稿》云：“瓒书从隶入。辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚、密而疏。”笪重光亦云：“云林书法得笔于分隶，而所书《内景黄庭经卷》宛然杨、许遗意，可想见六朝风度，非宋元诸公所能仿佛，元镇真翰墨第一流人，不食烟火而登仙者矣。”（马宗霍《书林藻鉴》）
