元代的篆、隶书家
在元代复古思潮的影响下，篆、隶书的学习和研究一时蔚然成风。陶宗仪《书史会要》中记载的元一代擅长篆、隶者，达百人之多，其中一部分人还留下了相关方面的著述，如赵孟帄的《印史序》，杨恒的《六书统》、《书学正韵》、吾衍的《周秦石刻音韵》、《学古编》，周伯琦的《六书正讹》、《说文字源》等。元代在篆、隶书体上有所成就的书家，除赵孟帄、虞集外，还有杨恒、吾衍、赵期颐、吴睿、朱王圭、周伯琦、杜本、苏大年等人。限于篇幅有限，现择其代表介绍如下。
吾衍（1268~1311），一作吾丘衍，字子行，号贞自居士，又号竹房、竹素、布衣道士等，浙江太末（今浙江龙游）人，隐居钱塘生花坊。
吾衍学识广博，嗜古学，通经史，著述甚多。其书法主攻篆书，并乐于教学，追随门徒众多，以赵期颐和吴睿最为出众。所著《学古编》中的《三十五举》便是他授徒写篆、刻印的教科书。
吾衍与赵孟帄交谊深厚，书学观点相同。在吾、赵二人的影响下，元代的篆书和以篆书为基础的印学发展得有声有色。他们所开创的阳文印用秦小篆，阴文印用汉缪篆的风气，一扫元以前用印的陈规陋习。吾衍与赵盂帄所倡导的印宗秦汉的思想，使印章艺术的地位得以确立，并对文人篆刻艺术的发展作出巨大的贡献。
有关吾衍的篆书，王咈《吾丘子行传》云：“工于篆籀、其精妙不在秦唐二李下。”惜其传世作品多已遗失，仅见唐杜牧《张好好诗卷》后的题名“大德九年吾衍观”七字。字数虽不多，但线条匀净，委婉劲健，亦能见其师取古法之功力。观此七字，不足之处在于，用笔单调，这与他提倡的写篆之笔可以烧毫、剪毫、裹毫的方法有关。
杨恒（1234~1299），字武子，号辛泉，兖州（今山东兖州）人。元世祖中统四年（1263）补济宁路教授，后召为太史院校书郎。至元三十一年（1294）拜监察御使。成宗即位后升任秘书少监。预修《大一统志》，秩满还乡。
杨恒是元初精通古文、擅长篆字的代表书家。《元史》本传载：“（恒）博览群籍，尤精篆籀之学，著有《六书统》、《六书氵斥源》、《书学正韵》，大抵推明许慎之说而意加深，皆行于世。”故宫博物院藏《元三家书无逸篇》为杨恒、萧爽斗、赵孟帄所作的篆、隶、楷三体的合卷。开首即杨氏大篆《无逸篇》，全篇近600字，浑然统一，起笔收笔，皆见锋芒，与秦汉以来篆书“尚婉而通”的特点有所不同，盖杨恒采用曹喜糅李斯小篆与古文为一体的“倒韭”笔法，学“诅楚文”而形成的这一风格。
吴睿（1298~1355），字孟思，号雪涛散人，濮阳（今河南濮阳西南）人，寓杭州，终身布衣。
吴睿在篆、隶体和印章方面，接受其师吾衍的观点并加以拓展。刘基《覆瓿集》云：“（睿）少好学、工翰墨，尤精篆隶，凡历代古文款识制度无不考究，得其妙，下笔初若不经意，而动合矩度，识者谓吾子衍，赵文敏不能过也。”其传世大篆墨迹《千字文》笔柔如绵，力劲似铁，用《诅楚文》法，别开一面，变不失正；小篆作品《九歌》骨劲肉丰，方圆结合，悉用“二李”法为之；隶书作品《老子道德经卷》，点画沉稳，结体整齐划一，虽有汉隶体势而实依唐人笔意。此外，吴睿还工篆刻，所用印皆自篆自刻，曾将古印汇录编成《吴孟思印谱》，为元代重要的集古印谱之一。
明代前期书法
明初书法沿袭着前代的复古思潮，几乎完全处于元人书风的笼罩之下。由元入明的书法家，如危素、刘基、宋濂、张羽、徐贲等人，尽管已身入明朝。甚至有的还做了高官，但他们的书法仍保持着元人的风轨。洪武年间名振书坛，号称“三宋”的宋克、宋王遂、宋广，虽所善书体不同、风格各异，但他们总体上所表现出来的娴熟技巧、闲雅风韵，无一不受元人浸染；偏偏朱元璋喜爱宋王遂一类“如美女簪花”的书法，于是“三宋”书风遂成时尚。而与之相反的书风，比如说以苍劲峭拔大字著称的詹希元，却被朱洪武怒斥为“梗吾贤路”。由此，统治者的审美倾向，逐渐反映到中书舍人们的书法之中，并最终导致“台阁体”的出现。到了永乐年间，“台阁体”书法占据了当时书坛的主要地位，其代表者是人称“二沈”的沈度、沈粲兄弟，他们二人的书风婉丽飘逸、雍容矩度，溯其书源也都始由元人入手。由此可见，明前期书法遵循着一脉相承的古法。其所以缺乏生气的原因是，此时的书家们不是直接上追古人，他们或以元人为师法对象，或通过元人间接地学习古人。
“三宋”与明初书法
宋克（1327~1387），字仲温，号东吴生、南宫生，长洲（今江苏苏州）人。少博涉书史之余，喜学剑走马，研习韬略，养成豪爽侠义的性格。洪武四年（1371），官凤翔同知。张士诚据吴时，知其谋略过人，屡欲招致其幕。然克深恶张之为人，故均拒绝。元末战争四起，社会动荡，克遂杜门谢客，专心诗文书画。
宋克的书法初得康里子山弟子饶介的亲授，于赵派用功尤勤，进而上追魏晋，深得钟、王之法，终从元人笼罩下的明初书坛脱颖而出，成为那个时代无人能与之比肩的书法大家，备受前辈杨维桢等的赏识。杨氏跋《宋仲温书铁崖古歌》云：“（宋克）尤工诸家书法，余有所著，必命仲温书之。”
宋克擅长章草、小楷和草书，尤以章草最为著名。其章草取法皇象《急就章》，对于此帖，他倾注了很大的精力，一生临写不辍，大致书于60岁时的《急就章》，笔势劲健，风貌简古，为其兼备古法之形神的得意之作。自元赵孟帄开始师法章草后，此体的学习一时蔚然成风，其间优秀者不乏其人，但宋克的成就无疑是最高的一位。其实不仅在元至明的这段时期，就是在整个章草史上，他也是最杰出者之一。
关于宋克的小楷，翁方纲《复初斋文集》云：“有明一代小楷宋仲温第一。”其小楷初仿赵孟帄，后法钟繇、王羲之，尤得力于钟。有《七姬权厝志》等作品遗世。
宋克的草书——以章草糅入狂草而创造出的一种个性鲜明的书体，则可视为明初书法创新之路上最为重要的一站。其草书深受康里子山的影响，然较之康里氏，他不仅能做到将章草与狂草的用笔、结体完全混融无迹，而且在用笔上也更显丰富多姿，在气势上也格外地宽博豪迈，充分显示了宋克师古出新的不凡艺术创造力。有《杜甫壮游诗卷》、《进学篇卷》等草书代表作传世。
宋王遂（1344~1380），字仲珩，浦江（今浙江金华）人。宋濂次子，洪武九年（1376）官中书舍人。后因其侄宋慎涉及胡惟庸案，而连坐致死，卒时仅37岁。
宋王遂的书学渊源同宋克颇为相似。解缙跋《宋王遂雪月轩三篆字》云：“（宋王遂）初学康里子山行草书，而篆师张有，讲于宋季子、吴志淳、孙子林、朱孟辨，及见太朴危公，乃令师献之行草，而篆法以李斯为宗。”过庭训《分省人物考》评曰：“端劲温厚，秀拔雄逸，规矩二王，出入旭素。”
宋王遂以善草而名重当时。袁宏道《识篆书金刚经后》云：“仲珩草书为当代第一。”在学书的道路上，宋王遂无疑是睿智的，虽学康里氏，却不蹑故步，不主故常，既能得之形神，又能在此之上加以拓展，融康里氏用笔、体势之妙与旭、素豪迈俊放之势于一体，以至“直可凌跨鲜于、康里，使赵公见之，必有起予之叹”（方孝孺《题宋舍人草书千字文后》）。传世草书作品有《敬覆帖》等。
宋王遂的篆书，在当时的评价亦很高。方孝孺《题宋舍人篆书》云：“金华宋君仲珩，病古学不振，学大、小篆，匪二李不师，其用心甚久，故所作逼真。”解缙亦称其小篆为“国朝第一”。遗憾的是，宋王遂无篆书作品传世。
宋广，生卒年不详，活动于洪武年间，字昌裔，号衃水外史、东海渔者、桐柏山人等，河南南阳人。
宋广擅长草书，宗法张旭、怀素，最终形成以圆转回环的线条缠绕成篇而少有方折的个人面貌。从其传世草书作品《风入松词轴》、《太白酒歌轴》等看，点画纵横开合，体态翩翩，富有气势。惟用笔多平实圆婉，少峻峭顿挫，似乎过于流畅而失之软弱流滑。与宋克、宋王遂相比，不仅在个性上逊色于人，而且在气息上也缺乏古意。是故，祝允明在《书述》中评论宋克、宋广二人书法时说：“二宋在国初，故当最胜，昌裔熟媚，犹亚于克。”陶宗仪《书史会要》亦云：“惜乎（宋广）常作十数字相联不断，非古法耳。”陈壁，生卒年不详，字文东，号谷阳生，华亭（今上海松江）人。洪武间秀才，官解州判官，后调湖广。工书法，与“三宋”齐名。
陈壁的书法曾得宋克指授，其正书上追欧阳询，行草渐逼王大令，章草有古意，篆书亦人格。在他所能的诸体中，造诣最高的，首推草书，《续书史会要》称其“用笔俱从怀素《自叙帖》流出”。传世草书作品《临张旭秋深帖》、《五言古诗轴》等，用笔近似宋克，而结字、章法、气势则更多旭、素风范。同“三宋”中的宋广相比，其草书水准应广之上，宋广以熟练流动见长，陈壁不仅具备这些，而且他的作品中所渗透的刚健笔力、飞扬神采也是宋广所望之莫及的。
“二沈”与“台阁体”书法
同历代大多数君王一样，明代帝王也都喜爱翰墨一艺，并且很重视推广书法艺术。尤其到明成祖朱棣即位后，更是诏示四方善书之士以写外制，又诏简其中突出者于翰林写内制，凡写内制者，皆授中书舍人之职。这本是统治者设置官制、弘扬书艺之善举，然这些中书舍人们为投帝王所好，以博其欢心，遂逐渐形成了一种工整呆板、一字万同、千人一面的书风，后人称之为“台阁体”，这种“台阁体”书风的流行实乃书法艺术的一大厄运。当然，在此体初成之时，也不乏优秀的书家，如上文提到的宋王遂以及下面要谈到的沈度、沈粲兄弟和解缙等人。
沈度（1357~1434），字民则，号自乐，华亭（今上海松江）人。性敦实，少力学，博经史，为文章绝去浮靡。成祖即位，诏简能书者入翰林，给廪禄，度得以中选。其时解缙、胡广等皆在内阁工书，而沈度最为成祖宠爱，凡金片玉册等必命其书，名出诸士之右，遂由翰林典籍擢检讨，历修撰，迁侍讲学士，官位显赫。
沈粲（1379~1453），字民望，号简庵，华亭（今上海松江）人。沈度弟，与其兄并称“二沈先生”、“大小学士”。自翰林待诏迁中书舍人，擢为侍读，进阶大理寺少卿。
沈度、沈粲兄弟于书艺齐头并进，名振明初百年而不衰。分析其中原因，两个方面使之然。一，“二沈”兄弟的书法备受明初几代帝王的喜爱。李绍文《皇明世说新语》曰：“太宗征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称曰‘我朝王羲之’。”王世贞《艺苑后言》亦云：“宣宗书出沈华亭兄弟，而能于圆熟之外，以遒劲发之。”孝宗则云：“酷爱沈度笔迹，日临百字以自课，又令左右侍书之。”二，“二沈”之间互谦互让。因得同时显贵。沈津《吏隐录》云：“沈度尝言于上，云：‘臣有弟粲，其书胜臣。’遂亦被征用。”显然，沈度的自谦才使其弟有着日后扬名的机遇；而沈粲也是事兄有礼，凡上有所赐，辄归于兄。此外，兄弟二人在书法上又各守一端，互不逞强，进而相得益彰。陆深《题所书后赤壁赋》云：“民则不作行草，而民望时习楷法，不欲兄弟间争能也。”
沈度以楷书名世。其传世作品《敬斋箴册》、《谦益斋铭页》、《四箴页》等均为小楷，结体婉丽端庄，笔致圆润遒逸、矩度雍容，洋溢着一片庙堂气象。从沈度的这些楷书中，明显可以看出其师法褚遂良、赵孟帄等人的痕迹，所不足的是，楷法气息不古，略欠天然之趣，多有媚俗之态。当时的中书舍人、科举之士多效其法，以取人主之悦，此风一开，遂成台阁一体。沈度实为此体之始作俑者。
沈粲以善草著称。他的草书取法同乡前辈宋克的章草，王世贞题《沈粲书姜尧章续书谱》云：“行笔圆熟，章法尤精，足称宋南宫入室。”从其草书作品《千字文卷》等看，通篇运笔迅疾流畅，点画遵劲峭利，加之众多章草笔法和结体的搀入，使之于道逸之外又具古雅之韵味。如此看来，其兄所语“其书胜臣”，却又不能完全理解为谦卑之辞，可能更是发自肺腑的中肯之言。沈粲草书的不足之处在于，笔画锋芒太露，且整体节奏稍显平实无险。
解缙（1369~1415），字大绅，一字缙绅，号春雨，江西吉水人。洪武二十一年（1388）进士，授中书庶吉士，尝章疏万言指斥时政，帝称其才。燕王即位，擢侍读，入文渊阁，参预机务，累进翰林学士兼右春坊大学士。曾主持编修《永乐大典》，为世所重，后因李至刚等牵连，下狱被杀。
解缙才思敏捷，善诗文。其文雅劲奇古；诗则豪宕丰赡，每遇应制，诗赋操笔而成，造语奇崛。
解缙的书法在永乐年间影响甚大。吴宽《题解学士墨迹》称：“永乐时人多能书，当以学士解公为首。”其书法又以楷书和大草为之长。他的楷书宗法右军笔意，婉丽端雅，惟骨格少逊，基本上属于“台阁体”一路，这与当时宫廷需求不无关系。而他的大草则得力于危素、周伯琦、詹希原诸公，风格奔放洒脱、跌宕不羁，做派与其楷书判如二人。遗世作品《宋赵恒殿试佚事》、《自书诗卷》等，书风纵横超逸，点画出规入矩，章法经营尤见匠心，全篇一气呵成，神气自备。然在其传世草书中，并非所有作品都这样古法完善，形神兼得，也有因过于尽情宣泄而步入狂野无度的状况。
明初书坛，除上述诸公外，还有张弼、陈献章等人也很出众。其中张弼草书宗法怀素，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，狂草醉墨流入人间，世以为癫张复出，后人汇其草书，刻成《铁汉楼帖》。有《七言绝句轴》、《蝶恋花词轴》等草书作品传世。陈献章的书法得法于欧阳洵、黄庭坚、米芾等，因其常居偏僻山村，毛笔不敷供给，就用茅草结束成笔代用，时称“茅龙笔”，此笔豪锋秃散，毛硬易干，书写时常多飞白之笔，独具特色，世称为“茅笔字”，深受时人珍重。有《自书诗卷》等草书作品遗世。
明代中期书法
到了明中叶，自成化至嘉靖年间，随着吴门书派的崛起，被元人书风桎梏百年之久的明书坛，才逐渐进入了自己的最佳状态，从而揭开了中国书法史上颇为精彩的一幕。此时的书法活动中心已由北京渐渐地移到了江南的苏州一带。
历史上作为三吴都会的苏州地区，物华天宝，人杰地灵，不仅经济繁荣，而且文人荟萃，造就了一大批杰出的书画艺术家，并形成了众多的书画流派。“吴门书派”便是其中之一。表面上看，“吴门书派”的努力是为恢复“各尽字之真态”和以真作草的传统，实则是针对和纠正“台阁体”书法所带来的流弊。这个书派在经过了宋克、徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人的努力后，传至以祝允明、文徵明、王宠、陈淳为代表的“吴中四名家”阶段时，达到了如日中天的盛期。时有“天下书法归吾吴”之说。
祝允明与明中叶书法
祝允明（1460~1526），字希哲、唏吉吉，因多生一指，故自号枝山、枝指生、枝山道人等，苏州人。弘治五年（1492）举人，正德九年（1514）授官广东惠州府兴宁县知县，嘉靖元年（1522）迁应天府通判，后人称之“祝京兆”。
祝允明天资聪颖，书名显著。《明史·文苑传》载：“五岁作径尺大字，九岁能诗，稍长博览群集，文章有奇气，当筵疾书，思若涌泉。尤工书法，名动海内。”然而他的一生，仕途不顺，怀才不遇，惟纵情酒色，寄情翰墨，以畅其怀。与同郡文士唐寅、文徵明、徐祯卿以诗文、书画交善，人称“吴中四才子”。
在学书的道路上，祝允明所拥有的环境无疑是得天独厚的。其祖父祝颢是正统进士，外祖父徐有贞和岳父李应祯皆为当时书坛名家。在这种氛围中成长的祝允明，眼界自然高出平常书家，所以自打开始学书，祝允明就绝去时人而上追古人。其云：“仆学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫衵以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。”
祝允明的书法不仅取法平上，而且还广学博涉，集众所长。王世贞《艺苑卮言》云：“京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳、靡不临写工绝。晚节变化出入不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”对于祝氏师承之广又能厚积薄发，文彭曾感叹日：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”（文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》）
明代后期书法
明代后期的书法，呈现出诸家纷争并立的局面和不拘一格的多元化审美倾向。由于社会历史与文化艺术发展的各种因素错综其间，明代书法的高潮，只是在它动荡的尾声中，才肇出其端。晚明是个各种社会矛盾异常尖锐的时期，也是各种思潮十分活跃的时期。长期以来的封建正统孔孟儒学和程朱理学。在这个阶段受到了严重的冲击，一种新的美学观开始突破封建传统的束缚而蓬勃地发展起来。“泰州派”李贽的“童心说”李贽、“公安派”袁宏道的“性灵说”以及“竟陵派”钟惺、谭元春所主张的“势有穷而必变，物有孤而为奇”等思想，都认为艺术的本质在于任性而发、独抒性灵。
李贽等人在文艺界掀起的争取“个性自由”的思潮，反映到书法上，是传统的以“二王”书法为准则的“中和”审美观，正受到张扬个性的非“中和”审美观的挑战。在这种思想的影响下，明后期短短的70年里，涌现出了一大批杰出的书法家，如徐渭、邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟、黄道周、倪元璐等。他们标新立异，各具特色，虽书风迥异，但笔下所呈现出的多元化表现手法以及从中流露出的颓废狂狠情绪，却正是那个标榜个性解放思潮和正处于即将崩溃王朝的背景下，普遍士大夫文人们复杂矛盾心理的真实写照。
徐渭的书法
徐渭（1521~1593），初字文清，更字文长，号天池、青藤、天池山人、田水月、青藤道士等，斋名一枝堂、青藤书屋。浙江绍兴人。其20岁为邑诸生，此后八次应举皆名落孙山，逐灰心仕途。嘉靖三十六年（1557）客总督胡宗宪幕，知兵好奇计，宗宪擒徐海诱王直，皆系其谋。四十四年宗宪下狱，渭惧祸发而狂，因误杀其妻，论死下狱，经张元忭力救获释。之后，浪迹金陵，抵宣辽，并入京客元忭家，晚年病归故里，穷困潦倒，作《畸谱》，自叙一生经历。
徐渭胸怀奇才，好弹琴击剑，诗文、戏曲、书画皆佳。自谓：“吾书第一、诗二、文三、画四。”（陶望龄《徐文长传》）其诗文绝出伦辈，评者谓之得李贺之奇、苏轼之辩，不落窠臼。戏曲、杂剧均能打破前人陈规，自出新意。所作绘画，笔墨淋漓，创水墨写意花鸟画新格局，对后世影响巨大。
徐渭的书法，面目之奇异，用笔之大胆，在中国书法史上，可谓绝无仅有。袁宏道《徐文长传》评之曰：“八法之散圣，字林之侠客。”
他的书法远以魏晋筑基，近学宋、明大家。
对于魏晋书家，徐渭选择了钟繇、王羲之、索靖等人，尤其是对索靖书法，有着独特的体悟。他在《评字》中说道：“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”显然，一般书家只注意章草中的隶书笔法，文长却能从中窥得篆书笔意，且能体会兼融篆意，的确高人一筹。其行、草书中常有的波磔捺挑之笔，应是体悟索靖等人章草的结果。
对于宋人书家，徐渭认为苏轼、黄庭坚等人注重外在字形的塑造安排，而米芾却首重内在情感的抒发。是故，他极推崇米书。其草书中常表现出的强烈的非理性因素和狂逸恣肆的特点，正是借鉴米字而来的。
对于明人书家，徐渭则非常欣赏祝允明等人。他对祝允明的书法研究很深，即便是他的变体书，不用看款，亦能辨识。祝氏草书中，字里行间密不透风又相互穿插辑让、融合一体的一路，则开启徐渭书法密集章法之先河。
除以上几家外，徐渭还或多或少地受过怀素、苏轼、张弼、倪瓒等人的影响。
徐渭传世的书法作品，多以行草为主，其中《夜雨剪春韭诗轴》、《女芙馆十咏卷》、《行草应制咏剑词轴》、《七言绝句一篙春水轴》、《七言绝句何处行云轴》、《春天歌卷》、《七律春园细雨诗轴》、《七律朝廷久罢诗轴》等，都能集中地反映他的行草风貌，尤其这中间的大幅立轴更是老笔纷披，点画狼藉。笔画忽粗忽细，笔触忽干忽湿，字距行距密无空隙，满眼望去，如屯云滚滚，如疾风暴雨，铺张席卷，摄人心魄。这里面没有出规入矩的法度，只有徐渭叛世逆俗、疏狂孤傲的宣泄。
徐渭高超的笔墨驾驭能力以及字里行间宛宛可见的磊块不平之气，引发人们情绪的激越和思绪的狂奔，征服了后世无数的艺术家。
董其昌与帖学书法
董其昌（1555~1636），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士，选为庶吉士，深造翰林院，并充任太子讲官。三年后，被任翰林院编修。曾出任湖广按察司副使、福建副使。天启二年（1622）擢为侍读学士，修《神宗实录》，次年擢礼部尚书。其时宦官掌权，为免不测之灾，遂请告归。崇祯四年（1631），其昌再度出仕，复任礼部尚书，并掌詹事府事。七年，朝廷诏加为太子太保，特准致仕，回到故里，又二年卒。十七年，赠太子太傅，谥文敏。
董其昌才华俊逸，少负盛名。工诗文，通禅理，精鉴藏，书画俱为一代宗师。
同文徵明一样，董其昌也是在吃了字不好的苦头后，才结下翰墨缘的。他曾自述中年前的学书经历，云：“郡守江西衷洪溪，以余书拙置第二，自是发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评……然自此渐有小得……更二十年，学宋人，仍得其解处。”（《画禅室随笔》）从董其昌的这段自述中，我们可以了解到，自其用心临池，学了唐人、晋人的法书后，年少轻狂的他便不把文徵明、祝允明这样的大家放在眼里，而对他有所触动，让他真正认识到自己妄自尊大的，是在嘉兴见到号称明季第一收藏家项元汴的家藏真迹以及在金陵得观王羲之的《官奴帖》。直到这时，董其昌才“始知从前苦心，徒费岁月”（《容台别集》），并且也领悟到不见真迹便难以学到古法真髓的道理。
青年时代的董其昌是幸运的。他不仅结识像项元汴这样收藏界的巨擘，还得到韩世能、吴延订等著名大藏家的赏识，并且能将他们所珍藏的历代法书名迹借出临写，如韩世能家藏的陆机《平复帖》、《曹娥诔辞》真迹绢本等。此外，董其昌精鉴定，藏家所藏都以之过眼为荣，再加上他自己与日俱增的丰富私藏，这些难得的机遇和难见的名家真迹，开阔了他的眼界，同时也促进了他的书艺。
如果说40岁以前是董其昌在书法上博识广闻的积累阶段，那么40岁后到60岁前的这段时间则是他广泛地师取古人并且深有体悟的发展阶段。这一时期，他借鉴过的古代名家多达百人以上。其中宋人苏轼、米芾等的书法给了他很大的启示，尤其米书的天然古淡气息，更让他心驰神往，如醉如痴。随着学古的不断深入，董其昌的作品也开始逐渐地丰富起来。这期间比较有代表性的，如《临古卷》、《癸卯行草书卷》、《癸卯临杂书册》、《唐柳宗元诗》、《跋王羲之行穰帖》、《仿怀素体书唐人绝句卷》等，这些书作基本上以行草为主，有临古的，也有创作的，书风大抵简静平和、空灵清润，以秀美见长。其中《仿怀素体书唐人绝句卷》，结字森然灵秀，因势成形，萦绕得趣，已经显示出董氏特有的行草风貌。
晚年的董其昌，喜学苏轼书法，取其自然率意，这大概是受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的文论思想影响。此时他的书法，尤其是行草书，既少见方严凝重的体式、锋铩衶利的笔画，又少用浓重沉厚的墨色；而更多的是干笔淡墨，纤线疏体，意境十分清淡幽远，用“苍秀”二字形容可谓再也恰当不过了。这一时期的代表作品有《张九龄白羽扇赋卷》、《东方朔答客难卷》、《四跋赵孟帄鹊华秋色图卷》、《临颜真卿争座位册》、《草书杜律诗册》、《五言诗轴》等。
同时，董其昌书风的形成也与他在用笔、结字、章法和用墨等方面付诸的努力有着很大关系。董其昌一生孜孜不倦于传统笔法的探求，在临习了大量的古代法帖后，其体会最深的莫过于用笔的“虚灵”，认为只有用笔虚和，腕下方生韵致；只有“不使一实笔”，才能有“无垂不缩，无往不收”的千变万化。此外，在结字上，董氏讲究精微、紧密而有势；在章法上，受杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等帖的启发，他非常注重疏密相间的原则，增大字与字、行与行之间的距离，借以强化视觉上黑白、虚实的对比效果，从而营造出萧散简远的意境；在用墨上，他非常注重“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌禾农肥，肥则大恶道矣。”
总之，董其昌是帖学书法的集大成者，他在师法传统方面所注入的功力，是当时无人能与之比肩的。从钟繇、二王到张旭、颜真卿、怀素，从杨凝式到“宋四家”乃至元人赵孟帄，凡以二王为代表的帖学流派书家，他都认真地取长补短，汲取精华，从而自出机杼，形成自己姿致古淡、生秀率意的书风。董其昌是明代最杰出的书家之一，尽管他未能一揽明季书法大统，但论及书名之高，成就之大，却无人能出其右。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名格外显著，一时竟有举世皆学董之盛况。
张瑞图、黄道周、倪元璐的书法
张瑞图（1570~1641），字长公，号二水，别号果亭山人、芥子居士等，晚年筑室白毫庵，自称白毫庵道者，福建晋江（今泉州）人。万历三十一年（1603）举人，三十五年殿试第三，授翰林院编修。天启二年（1622）升为詹事府少詹事。五年，迁礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。六年，擢升为礼部尚书，参与枢要。历任太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士，左柱吏部尚书等职。崇祯元年（1628）乞归。二年，入“逆案”坐徙，赎罪为民。归故里后，学禅定以求安心之道，寄情诗文、翰墨，优游余生。
张瑞图曾因依附魏忠贤，为其写过生祠碑，因此，长期以来被世人所轻。
张瑞图善诗文、工绘画。山水学黄公望，骨格苍劲，点染清逸；又善画佛像。尤以书法扬名，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四大家”。
在“晚明四大家”中，邢侗学二王，可以说不失羲、献风貌；董其昌是帖学一路书法的集大成者；米万钟则继承米芾的家传之法。因此，他们三人书法出自二王体系的特点，让人一目了然。
历来对张瑞图的书法，虽多有评论，却很少有人指出它的师承出处。从其传世的行楷小字作品《书评》、《圣寿无疆词卷》等看，结体偏扁，用笔多侧锋且笔画粗细对比强烈，奇崛劲利，有钟繇楷法的遗韵；而他的行草作品，如《辰州道中诗卷》、《五绝诗轴》、《李白独坐敬亭山》等，从表面特征来看，则很难知晓其师宗来去的路数。如果我们弱化这些作品中强烈的大翻大转的侧锋笔画、锐利方刚的转折等，那么一切就变得豁然开朗了，也就很容易发现其结体、取势法则，依然来自钟繇和二王，尤以二王居多。只不过，张氏将二王书法中的一切圆体特征都予以删减，变其圆转为折转；在用笔上，夸张了羲、献书法中的露锋习惯；在章法上，强调横势，紧缩字距，利用密不透风的横画排列与疏朗的行距配合，来产生强烈的视觉冲击力，从而营造出一泻千里的气势。而后世不识庐山真面目者，以为“（张瑞图）书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径”（秦祖永《桐阴论画》）。
张瑞图的书法，以钟、王为根基，几经陶铸，最后绝去依傍，自成一家的革新行为，正与晚明强调个性解放的思想潮流紧密相连。他的书法，以其独特的笔法、章法和特殊的韵律、气骨，完成了对传统的继承和反叛，启发了后来众多艺术家对自我价值的积极追求，对当时黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人产生了直接的影响。
黄道周（1585~1646），初字玄度，后字幼平，一字去道，号又螭、螭若、石道人，福建漳浦人。天启二年（1622）进士。崇祯年间，累官右中允、日讲官、少詹事、拔擢为大学士。明亡后，福王朱由崧受拥于南京即位，道周任礼部尚书。福王被俘后，唐王隆武被拥立于福州，道周任武英殿大学士，力图恢复明室，在婺源与清军交战时被俘，押回南京，从容就义。
黄道周品行高洁，博学多才，通理学、天文、历数、易经，精诗文，曾著《三易祠玑》、《洪范明义》、《续离骚》等40多种，有《黄漳浦集》196卷传世。先后讲学于余杭大涤书院、漳郡紫阳书舍等地，桃李满天下。亦善山水、人物及奇松、怪石，用笔磊落豪爽，元气淋漓，别具一格。
在书法上，黄道周有着自己独特的审美见解，他认为书法应以“遵媚”为正宗，如能兼具“浑深”，又不坠入“佻靡”，便是上流之作；王羲之书法的妙处，正是在于“洞精笔势，遒媚逼人”，所以能成为千百年来的书学正统。而唐人以下的书法，则“略不堪观”，或“逞奇露艳，笔意偏往”或“援戈舞锥，千笔一意”。由此，黄道周誓追魏晋古法，其在《书品论》中云：“楷法初带八分，以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》，只此通于古今，馀或远于同文耳。真楷只有钟繇《宣示》、《季直》、《墓田》，诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”在采挹魏晋法书精华的同时，黄道周又将自己独特审美原则纳入其中，巧妙地融婉丽与质朴、生辣与流便于一体，进而拉开了与时人的距离，达到了自己心仪已久的“遒媚”、“浑深”境界。
黄道周的书法以小楷和行草成就最高。他的小楷取法钟繇，画短意长，用笔挺拔劲力，时杂方折，结体绵密，风格质朴清劲。传世作品有《张溥墓志铭卷》、《壬申元日诗册》、《孝经》等。
他的行草书，以二王为宗，兼掺章草笔意，用笔生辣且折转、圆转结合并用；落笔往往以露锋侧下，横画跌宕，竖画开张；结字欹侧平扁而又字距紧密，较之行距疏朗，形成鲜明的对比。黄道周的行草书，尤其是大幅立轴草书，如《赠倪汝叔侄诗轴》、《五律诗轴》、《自书诗轴》等，不落宋、元藩篱，紧步徐渭、张瑞图之后尘，气势酣畅，行笔大起大落，如疾风劲草，披美缤纷，甚为痛快淋漓。
倪元璐（1593~1644），字玉汝，号鸿宝、园客，浙江上虞人。天启二年（1622）进士，授编修。崇祯元年（1628）魏忠贤遗党杨维垣辈护持旧局，排扼东林，元璐抗疏击之。二年，官南京国子监司业。六年，迁左谕德充日讲官。八年，迁国子祭酒，时元璐雅负众望，帝意向之，然为温体仁所忌。九年，解职归里。累官兵部右侍郎、户部尚书。十七年，李自成攻破北京，元璐殉国。谥文正，清谥文贞。
倪元璐精诗文，工绘画。笔下竹石，水墨生晕，极苍润古雅之致；所画山水，讱赠兀豗，林木苍郁。
倪元璐与黄道周为同年进士。两人性格相近，情谊笃深且书画并享时誉。谢朓《书画所见录》云：“书画乃其余事，尝与黄道周合璧书画，人争宝之，世称倪黄。”
在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”正如道周所言，元璐在植根传统的同时，又在竭力地寻求变化，其学古人，灵活变通，学到的是举一仿三。从他的行草作品《题画诗轴》、《杜牧诗轴》、《金山诗轴》、《祝寿诗轴》等看，除笔意尚存右军、东坡、鲁公遗韵外，结字、用笔、章法已与之大相径庭。要不是周夫子一语道破，平常之辈恐难窥得其间奥妙。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，取其“屋漏痕”意，又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。
因此，倪元璐的善学善变是其书风形成的重要原因，而时人的影响也是一个不容忽略的因素之一。正当元璐在翰林院与道周相约攻书之时，长其23岁的张瑞图，早已是书名显赫。张氏书法之强烈的个性面目，元璐等辈难免不受影响。这一点从其书法结字、章法、风格等方面可以看出与张有大体相埒之处，但他们二人在用笔上却又有所区分：张多方笔，倪则圆笔为主，方、圆并用；张多铺毫翻转，故显峻峭，倪则多裹毫绞转，故显凝重。诸如此类的借鉴、创新之举，才使得元璐紧步前贤后尘并能脱颖而出，成为晚明书坛变革潮流中的巨匠之一。
明代后期，善书之辈，层出不穷，他们大多走的是帖学之道，然在这条老路上，又屡见新意。除上文介绍的诸大家外，还有师法二王的邢侗，其书法体势宽博丰茂，笔法纵横雄浑，风格飘逸峻爽；承袭米书的米万钟，书法盘曲纡环，沉着飞翥，与董其昌并称“南董北米”。另外，明后期还涌现一批勇于突破前人固有陈规的篆、隶书家，对入清后的碑派书法有着重要的启迪作用。他们中的突出者，如取法秦篆而创草篆的赵宦光、宗法汉隶而有新意的宋珏等。其中，赵宦光的篆书，搀入草法意趣，用笔简率，起笔、收笔常摒弃传统篆书藏锋的程式，非常具有个性化的创意。宋珏的隶书，以汉《夏承碑》为根基，苍老雄健，骨法斩然，虽未尽脱前人用笔，但宋氏以汉碑立身晚明书坛，实乃独立之举。
清代前期书法
清初的书坛，延续着晚明革新的潮流，并基本上由明降臣和明遗民继续保持和传承。王铎、傅山无疑是其中的突出代表者，他们与张瑞图、黄道周、倪元璐等波澜相沿，以强烈的个性抒发，创造出了大量惊世骇俗的巨制佳作。然而，这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政治的需要显然是很不和谐，因此随着清政权的逐步稳固和思想文化控制的日益加强，尤其到康熙以后，这种狂放不羁的个性书风逐渐趋于泯灭。
倒是明末集帖学大成的董其昌，因康熙皇帝的推重，反而成为清一代大放光彩、炙手可热的人物。一时朝野上下趋之若鹜，以承帝意，并最终导致以董氏为宗的帖学书法走上了馆阁体的道路，变为干禄的工具而式微。
与此同时，由顾炎武开创，朱彝尊、黄易等人发展的考据学，作为经史校勘的补助，使残存于各地的金石碑文日益受到学者、书家的重视，并得到大规模的搜访和发掘，从而揭开了清代碑学书法理论和实践的序幕。
王铎与清初书法
王铎（1592~1652），字觉斯，号嵩樵、十樵、石樵、烟潭渔叟等，河南孟津人。明天启二年（1622）进士，崇祯十七年（1644）授礼部尚书，清顺治二年（1645）降清后，官至礼部尚书，掌管弘文院事，后任太宗实录副总裁并加太子太保。
王铎博古好学，工诗文、书画。山水宗荆浩、关仝，所作丘壑，皴擦不多，沈沈丰尉，气势伟峻。其兰竹梅石则潇洒逸致有象外之意。
王铎是明末清初书坛革新派的中坚人物。他自幼学书，由《圣教序》入手，在此基础上，广采博收，尤对“二王”流派情有独钟，曾云：“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉！”（王铎之宋榻《圣教序》跋）。从天启中到崇祯初，王铎供奉翰林院，内府收藏得以饱览，他不仅能看到《淳化阁帖》的多种善体，还能看到大量的宋元名迹。经过长年累月的研究、临习，对魏晋书法，尤其是二王法书，王铎甚至可以做到“如灯取影，不失毫发”的地步。然也就在此期间，他又忽然发现，最得二王精神的是宋人米芾。王铎在跋米书《吴江舟中诗卷》中，王铎说：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”从此，他选择了米字作为自己深入传统的切入点和树立个人风格的突破口，借以直窥二王堂奥。在师法米书的过程中，王铎将自己领悟到的米芾“不规规摹拟”之精神，付诸于一种创造性的努力，把米书以“刷”字为特征的用笔纳入到自家中锋绞转之中，以墨的流动与涨渖来制造点线与墨块的对比，纵而能敛，势若不尽。崇祯末年，50多岁的王铎，书风已逐渐走向成熟。这也印证了他的好友黄道周的预言：“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十白化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”（黄道周《书品论》）晚年的王铎，其书已臻炉火纯青的境界。一方面，他虽居清廷高位，但实际上并未取得信任和重用，其郁闷的心情可想而知，惟寄情翰墨，聊以自慰；另一方面，王铎的一生从未间断过对古代书迹的临习，尤其到晚年，更是“一日临帖，一日应请索”，如此孜孜不倦，终身以求。
在王铎所能的各体书中，以行书、草书最为世人瞩目。从他的行书作品中，虽可明显地看出竭力摆脱米书影响的努力，但那种沉着痛快的气势、欹侧跳宕的结构以及笔画粗细对比的程度，又使人深深地感受到米芾的胎息。倒是他的巨幅草书立轴和长卷，如《自作五律诗》等作品，以浓重焦渴之墨、风卷残云之笔，以圆转贯其气，以折锋刚其势；或迟涩与流畅相辅相成，或爽利与浑厚融为一体，骨力既重，风神自生，具有超强的艺术感染力。
王铎是位高产书家，作品留传甚多，除大量墨迹外，尚有《拟山圆帖》、《琅华馆帖》及《柏香帖》等刻帖传世。代表作有《五言古诗轴》、《思台州诗轴》、《临王筠寒凝帖轴》、《忆游中条语轴》、《自书诗轴》、《临豹奴帖轴》、《杜甫律诗卷》、《寄金陵天目僧诗轴》、《孟津残稿》、《石湖诗轴》等。
由明降清的大臣，除王铎外，还有钱谦益、孙承泽、吴伟业、周亮工、龚鼎孳、戴明说等人，他们在加入清政权的同时，也把汉族文化和文人士大夫的生活情趣介绍给了清廷统治者，并影响了他们对汉文化的兴趣和热爱。因而，从客观上看，这批降臣所传播的汉族文明，起到了促进中华民族大融合的积极作用。
傅山与清初书法
傅山（1607~1684），初名鼎臣，字青竹；后改名山，字青主，号丹崖翁、傅道人、真山，大笑下士等，阳曲（今山西太原）人。青主自幼聪颖过人，过目成诵。然在明朝却未考取任何功名。明亡后，着朱衣，居土穴养母。康熙十八年（1679）被举荐“博学鸿儒”科，却借口病重，坚持不赴。有司无奈，只好将之硬抬去京，至京坚卧城西古寺，以死拒不应试。遂回故里，埋首著述，78岁而终。
傅山为人耿介，气节过人。他是清初最为著名的学者之一，博通经史诸子和佛道之学，并时有新义阐发，开清代子学研究之风气；亦善书画、篆刻。此外，傅山还精通医术，尤善妇科。
在书道观上，傅山力倡真率，崇尚古朴；注重人格，反对奴气。曾痛斥赵孟帄书法软美浅俗，“如徐偃王之无骨”，并对董其昌也一概予以否定。针对当时赵、董书风的盛行状况，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（傅山《作字示儿孙》）的“四宁四毋”主张，力挽“临池既倒之狂澜”。
明末清初，大批亡明遗民屈服于满清统治。傅山是学问志节被奉为国初第一流的人物，在他看来，这种行为简直是“巧滑轻媚”之极。他之所以不遗余力地抨击赵孟帄等人，显然不仅仅是一个纯个人艺术见解的问题，而是隐含着更为深刻、强烈的民族思想成分于其中。在清初四帝的全盛时期，统治未曾松弛，种种反清的思想，未能表面化，加之四帝喜好帖学，推重董、赵，无人敢于异辞。所以，傅山的书学主张虽在清初提出，却到嘉、道以后，才异时而起，并终汇成晚清书学思想之巨流。
有关傅山的书学渊源，他自己曾说：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者，最后写鲁公《家庙》，略得其支离，又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”（傅山《家训》）如此看来，傅山天性豪迈，于法度严谨一路难于格入。可以说，对传统的把握，他远不如王铎那样精细深入，他只是在掌握书法的一般技法规则后，便放弃了对传统的依赖，完全靠出以己意的创造而形成自家的面貌。傅山书法中所表现出的放纵遵迈用笔、宕逸浑圆结字以及满纸龙蛇章法，充分地体现了他那倔强、耿直、狂放不羁的人格魅力。所以，在某种程度又可以说，傅山的书法是以强烈的人格感召力、横扫千军的气势和过人的才气，掩盖了自己在技法上的不足。
傅山的书法成就主要体现在行草书上。他的行草不以法行而由意运，不是温柔地委曲心志，而是激昂地直泄愤怀；在疾速的运笔过程中，大量地省去了折笔和提按动作，字与字之间相互连属，相互咬合，亦吐亦吞，彼此难分，使人置身于欲醒还醉，似梦非梦境界之中。传世作品有《草书轴》、《七言绝句诗》、《青羊庵七绝诗轴》、《草书诗轴》等。
在封建改制的进程中，改朝换代本是一种不可违背的历史规律，但对于深受儒家正统思想教育的、有气节的汉族知识分子来说，如果是来自异族的统治，这个现实无疑是让他们无法接受的。在这种状况下，他们或选择隐居山林市井之中，或出家人道于世尘之外，这些遗民们往往具有孤峭磊落的人格，日以诗文书画等艺术手段来慰藉自己情感上的孤独和无奈。明末遗民书家中，除傅山外，还有陈洪绶、万寿祺、昌襄、归庄、查士标、龚贤、宋曹、许友、石涛、朱耷（行草《手札十三通册之一》等人，他们基本上都有扎实的传统基础，但大多不愿为法度所限，力求自我个性的强化和发挥，因而面目各异而各具特色。这些遗民书家的客观参与，为清初书坛的繁荣，做出了功不可没的贡献。
董其昌书风的影响
康熙以后，天下一统，四海升平；政治加强，社会安定。以王铎、傅山为代表的个性派书风，逐渐淡出书坛，取而代之的是董其昌书风和学董之势蔓延朝野上下。当然，这与康熙帝推崇董书以及他自己身体力行的作用不无关系。
康熙（1654~1722），名玄烨，8岁即位，16岁亲政，在位61年。他重视文化建设，实行科举制，积极选用汉人并组织编纂了《明史》、《古今图书集成》、《全唐诗》、《佩文韵府》、《康熙字典》等大型图书。同时，康熙并不忽略汉人的反抗，对于抱有反清思想的知识分子，施行文字狱，以图控制言论。
康熙本人喜好书法并以专学董书的沈荃为师，受沈氏影响，极力推崇董其昌书艺。上行下效，书法依傍董其昌者，不仅在科举考时被录取的机会较大，而且在仕途上也比他人更为顺畅。在这种急功近利作用充分体现的背景下，书法艺术难免不走向甜俗妍媚、千篇一式的极端。因而，其艺术品质也由此被荡涤殆尽。清乾隆以后的“馆阁体”就是典型的例子，“馆阁体”又称“干禄书”、“院体”，与明代的“台阁体”异名而同质。狭义地讲，专指用于科举考试或馆阁笔翰的小楷书册，追求“乌、方、光”，千人一面，状如算子，毫无生气变化可言；广义地说，则不限于小楷，上至天子亲王，中及名公大臣，下逮科举士子，大凡缺乏个性，“平、板、圆、匀”的行楷帖学书体，皆可归于“馆阁体”之属。“馆阁体”固然缺乏个性和生动的变化，但它所蕴涵的雍容、平和的气局，则不能简单地予以全盘否定。在它形成初期，也出现了一批优秀的书法家，如清初的沈荃、陈奕禧，康熙时代并称四大家的笪重光、姜宸英、汪士铉、何焯以及康、乾间的张照、汪由敦等。
沈荃是明初著名书家沈粲的后人，善学同乡前辈董其昌的书法，又是康熙的老师，在当时书名很大；陈奕禧学董书，几能乱真，但专取姿致，妍媚而腕弱；笪重光虽说是宗法苏、米，但其书也颇有董氏身影；姜宸英学习米、董之法，晚年书法多有董书遗韵；汪士貣学赵、褚，以瘦劲疏朗见长，康熙称之为国朝第一；何焯以蝇头小楷而名世，所作行草依然不脱董法；汪由敦学董、赵、褚，自成清劲圆润的格局；至于张照，康有为《广艺舟双楫》评曰：“国朝之帖学，荟萃于得天（张照）、石庵（刘墉）。”
张照（1691~1745），初名默，字得天，号泾南、天瓶斋、南华山人等。华亭（今上海松江）人。康熙四十八年（1709）进士，直南书房，内阁学士，刑部左侍郎。后因失职罪夺职下狱。雍正十一年（1733）官刑部尚书。十三年为抚定苗疆大臣，因反改土归流，被革职。乾隆七年（1742），复任刑部尚书。谥文敏。
张照书法，远师颜、米，近接赵、董，尤得力于董；师之化之，最终跳出董氏门庭，自成一体，形成天骨开张，气魄深厚的格局。《圣祖御制诗》云：“书有米之雄，而无米之略，复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨，精神贯注深，非人所能学。”赵、董死后均谥文敏，张照身后，也谥“文敏”；更有甚者，乾隆的御书匾额和书画题跋多由张氏代笔，其在帝王心目中地位之高，由此可见。张照的传世书体多以行楷和行草为主，有《鹊桥仙词》、《行书诗稿》等。
碑学书法的发端
清初书法另一个引人注目的现象就是金石碑学在此际初露端倪。一方面，具有强烈民族意识的汉族知识分子，在武装反清复明失败的大势下，潜心学术，继以维护汉文化的正统地位；另一方面，康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，尤其是雍正帝采取严酷的独裁统治，压迫汉族知识分子，实行禁书并大兴文字狱，迫使汉人学士的治学方向转移到考据学方面。考据学的兴起，带动了文字学、金石学的发展。清初，在顾炎武、阎若璩、朱彝尊、黄宗羲等学者影响下所出现的金石学研究及访碑风气，也波及书法界，受金石搜访和发掘的刺激，碑碣类文字越来越受到人们的重视，一时激起了很多书家对隶篆研究、学习的浓厚兴趣，碑学运动由此揭开序幕。碑学书法的发端是从以郑簋为代表的隶书家首先开始，并由隶到篆而逐步展开的。
郑簋（1622~1693），字汝器，号谷口、谷口农，上元（今南京）人。以行医为业，康熙十五年（1676）到北京行医，朱彝尊赠以长歌。二十年在南京与王概、王蓍补得《天发神谶碑》30字，著《天花神谶碑补考》。
郑簋一生致力于隶书的研究和实践。其隶书初从明人宋珏入手，学了20年，深感“日就支离，去古渐远。深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇”（张在辛《隶法琐言》）。于是，康熙初年，郑簋北上山东、河北一带寻访古刻，摹拓汉碑，“沉酣其中者三十馀年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、趄奇怪之妙。”（《隶法琐言》）
元、明书家包括清初王时敏、傅山等人的隶书，几乎都以唐人为法，用笔平直古板，结字平正均匀且喜寻奇觅怪，带有很强的楷法特征。郑簋的隶书则一扫前人旧习，字形结构依据汉隶，用笔兼杂草法，绮丽飘逸又不失高古沉穆，以一种推陈出新的风貌出现在清初书法，发清一代碑学运动之先声。传世作品有《贺铸浣溪纱词轴》、《韩愈诗轴》、《剑南诗轴》等。
万经（1659~1741），字授一，号九沙，浙江鄞县（今宁波）人。康熙进士，选庶吉士，授编修，视学黔中因事罢归，后召举博学鸿儒及荐修《三礼》，皆以老不赴。
万经擅长隶书，得汉碑古朴浑穆之气，钱林《文献徵存录》评其书曰：“经善隶书，得郑谷口之妙。”有《七言诗轴》等作品传世。除书法实践外，万经还著有《分隶偶存》二卷，这部书不仅辑录了汉代以来各家书论中有关隶书和八分的记述，而且还将汉、唐隶书的特点予以总结对比，对当时隶书的学习和研究，有很高的理论价值。
王澍（1668~1743），字若林、若霖、涀林，号虚舟、竹云、二泉寓客，江苏金坛人。康熙五十一年（1712）进士，改翰林院庶吉士，授编修。六十年考选户科给事中，又以工书法而充《五经》篆文馆总裁官。累迁吏部员外郎，后因葬亲乞假归。
王澍通鉴古，工书法。楷书法欧阳询，篆书法李斯、李阳冰，为清代以篆书知名的第一位书家。《清史》列传云：“论者谓其书在米芾、黄伯思、顾从义三家之上。”他的篆书基本保留“二李”篆法的特征，结字严谨工整，分布均匀对称，在圆润婉转的基础上，又综合地运用平、斜直线，产生方形、三角形空间作呼应，故其篆书尤显清劲爽利。传世作品有《酒德颂》、《谦卦篆辞轴》、《汉尚方镜铭》等。
另外，王澍在书法理论上，也颇有建树。其论多抑帖扬碑，斥清初崇董风气为“董家恶习”，提倡学书应从篆、隶入手，这对乾隆以后的许多书家持有篆隶为本的思想，起了一个重要的先导作用。
清代中期书法
乾、嘉二朝为清代书法的中期。这个阶段的书法发展，是以帖学、碑学并驾齐驱的局面为表现特征的。
一方面，进入乾隆朝以后，清代政权发展到了它的鼎盛时期，这是一个内外安定的时代。乾隆在位60年，重视文化事业的建设，组织编纂了多种大型书籍，其中包括数量达78731卷的《四库全书》；还将内府收藏的名迹，摹勤成堪与《淳化阁帖》媲美的《三希堂法帖》。此外，乾隆本人擅长书法，尤推重元人赵孟烦。受其影响，清代的帖学书法在乾隆中期发展到了它的高潮，涌现出刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、永理、铁保等一批书法名家。此后，帖学书法便渐趋衰落。
另一方面，乾、嘉两朝统治者屡兴文字狱，士人恐片言招祸，不敢有所述作，便将精力集中在经史考证与诠释上，所谓“朴学”既兴，即藉金石文字以为证经订史的工具。随着各地金石出土日多，摹拓流传益广，出现了一批注重从金石碑刻中汲取营养的书法家。关于清代碑学书法发展的脉络，丁文隽《书法精论》云：“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜。”其中郑燮、金农、邓石如，皆为乾、嘉朝人。而代表阮元贬帖尊碑观点的《南北书派论》、《北碑南帖论》则是一个划时代的论著，它将以往关于书法价值和审美观念颠倒过来，标志着碑学理论的确立。中期帖学“四大家”
乾、嘉两朝是清代帖学书法的盛极时期，在审美取向上获得突破性的发展，一改入清以来以董、赵书风为宗的单一局面。这时期不仅有以刘墉、梁同书、王文治、翁方纲为代表的帖学四大家，而且还出现了书风稳健浑厚的梁涄、骨力雄强的钱沣、婉转流美的永理、气息平和的铁保、宕逸恣肆的姚鼐等一大批书家。乾、嘉以后，帖学书法日趋渐单调乏味，尤其是“馆阁体”的盛行，更导致它每况愈下，并且还留下了恶劣的风气。
刘墉（1719~1804），字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆十六年（1751）进士，授翰林院编修。历任安徽学政、江苏学政、太原知府、冀宁道台，以失察革职发往军台。释还后授江宁知府，迁江西盐驿道、陕西按察使。四十七年后历任左都御史、工部尚书、吏部尚书等职。嘉庆即位后任体仁阁大学士、加太子少保、提领文渊阁事。卒谥文清。
刘墉的书法，初从赵孟帄、董其昌入手。早年所作“珠圆玉润”，“如美女簪花”。即便如此，与当时学赵、董者，往往流于圆熟软媚也颇有区分。中年以后，出入各家，临帖不求形似，意与古人精神相契合，一变赵、董之灵俏为浑朴，兼搀颜字之雄阔、苏字之烂漫、《瘗鹤铭》之旷逸，终而自成一家面目。刘墉的书法以丰腴浑厚的点画、平淡舒缓的用笔和雍穆华丽的墨韵，表现了一个朝廷重臣所特有的儒雅气质和庙堂气度。乍观其书，拙笨肥重，全无法度；然反复寻味，却觉筋络分明，如棉里裹铁，内含刚劲，且能举重若轻，化古妙用而又无迹可求。徐琦《清稗类钞》评日：“世之谈书法者，辄谓其肉多骨少。不知其书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛。殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳！”是故，康有为推崇刘墉为本朝帖学之集大成者。传世代表作有《苏轼秋阳赋》、《苏轼远景楼记轴》、《临米芾诗帖》、《桑林伐鼓酒如川诗轴》等。
梁同书（1723~1815），字元颖，号山舟、不翁、新吾长翁等，钱塘（今浙江杭州）人，大学士梁诗正之子。乾隆十七年（1752）进士，授翰林院侍讲，晚年加侍讲学士衔。
梁同书于书法，精力过人，90岁时能作蝇头小楷。擅长行草，出入董、米、柳、颜。所作行草，点画圆润饱满，运笔流转纯熟，书风俊迈洒脱，不加修饰而自有一种娟秀之态。其书不足之处在于，技巧完备有余，自家风范不足。代表作有《赠松波姻长兄散文轴》、《苕溪渔隐丛话轴》等。
王文冶（1730~1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今镇江市）人。乾隆二十五年（1760）探花，二十八年授翰林侍读，一年后任云南临安府知府，三十二年因下属失职被罢官。后接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长”。
王文冶擅长诗文，精于音律，笃信佛教，精研释典。他的书法以行书最为擅长，堪与刘墉并肩，世称“浓墨宰相，淡墨探花”。其行书初学米元章、董香光，后直法二王，兼学张即之、李北海，每以侧媚取势且非常注重用墨技巧。与刘墉喜用浓墨相反，王文治善用淡墨，借以表现萧疏秀逸之神韵。对他的书法，历来褒贬不一，褒者誉之“秀逸天成”、“风流倜傥”；贬者谓之“女郎书”、“终不庄重耳”。传世作品有《快雪堂偶然书册》、《剪水山房诗序》。
翁方纲（1733~1818），字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。乾隆十七年（1752）进士，选翰林院庶吉人。再授编修，历任《四库全书》纂修官，内阁学士。
翁方纲擅长楷书、行草，偶作隶书。他的楷书初由颜字入手，后学欧、虞，一生于欧《化度寺碑》临习不辍。而行草书则于米、董处得益最多。且能严守前人法度，结体稳健，笔沉墨重。不过，翁方纲的书法总体风格偏于拘谨狭窄，有稍逊从容大度和笔墨趣味之遗憾。传世作品有《隶行二体书轴》、《录苏轼论书跋语》、《行书轴》等。
除书法外，翁方纲还是一位金石研究方面的权威，所到之处竭力搜访碑版石刻，撰有《两汉金石记》、《粤东金石略》等金石学名著。
清代的金石文字学
乾、嘉两朝不仅是帖学书法的盛极时期，也是清代学术的全盛时期。这里所说的学术，主要指考据学方面。考据学亦称之为朴学，是一门包括经典校勘、辨伪、史料搜补、文字训诂的专门学问。乾、嘉朝考据学的主要学派为乾嘉学派，它的代表人物有惠栋、戴震、段玉裁、王念孙、王引之等。按治学方法的不同，他们又可分为两派：一派是以惠栋为代表的吴派，擅长从研究古文字人手，重视音训，以求经义；另一派是以戴震为代表的皖派，擅长“三礼”，即《周礼》、《仪礼》、《礼记》，尤精小学，治学从文字、音韵入手，了解和判断经学的含义，以独断与精辟著称。
考据学的突出成就是小学，即文字学。文字学的研究是以《说文》为中心而展开的。清一代研究《说文解字》的有200余人，其中在专题探讨方面作出贡献的有50人左右，卓然成为大家的有4人，即段玉裁、桂馥、朱骏声和王筠。
金石学是考据学的一个分支，起初服务于考证经史。发展到后来，也彪然成为一门独立的学问。金石学兴起于宋代，但那时仅限于对古代金石器物的著录，清代承宋、元、明三代之学，加以发扬光大，这也是当时政治、学术风气使之然。清代金石学滥觞于顾炎武的《金石文字记》，这是一部侧重于以金石文字助经史研究的著作。继之后，有钱大昕的钱大昕《潜研堂金石文字跋尾》、武亿的《授堂金石跋》、洪颐煊的《平津馆读碑记》、严可均的《铁桥金石跋》、陈介祺的《金石文字释》等。王昶所著的《金石萃编》，芸录众说，也颇似此类书籍。
乾、嘉时期研究金石碑版的学者，大致可分为三派。一派以钱大昕为代表，专重考据，以碑文内容来补证经史缺误以及金石制度本身的发展规律；一派以王昶为代表，长于搜罗著录，汇集前人考证题跋，为研究者提供检索之便；另一派则以翁方纲为代表，专门比较拓本的新旧，存字的多少，关键点画的完缺及书法的赏鉴。此外，在搜访著录金石碑版的书法家中，以黄易为代表。
考据学流风所及，掀起了历史上少有的古文字热。文字学、金石学的研究启发了书法家的思路。这种影响主要体现在两个方面：一是加深了对古文字真实形态的认识，尤其是已经退出实用领域的大篆、小篆等文字，不再使人陌生，识篆的人多了起来，并能全面地领略其中的风格韵味，这为篆书的复兴提供了必要的条件。只有在这样一个对篆书充满普遍关怀的大环境里，这种被时间隔绝已久的书体才能得以重现光彩。二是拓宽了书法家的视野和师法对象，激发了他们对篆、隶书体学习、创作的热情，从而促进了碑学书法的蓬勃发展。
碑学书法的发展
金农（1687~1763），字寿门，又字司农、吉金，号冬心、稽留山民、曲江外史、百研翁，浙江仁和（今杭州）人。康熙四十六年（1707）到苏州，读书何焯家，后时常往来于扬州间。乾隆元年（1736）荐举“博学鸿词”未就。此后，饱览名山大川，考察人情风俗，足迹半海内。
金农博学多才，一生以布衣自乐。善诗词，法李商隐、陆龟蒙，能自出机杼，倾泻胸臆。又善比兴，格调奇逸。精鉴赏，喜收藏，工书画。为“扬州八怪”之一，在艺术风格上是“八怪”中最为奇特狂怪的。
在书法上，金农提倡师法北碑的自然古朴，反对“馆阁体”的雕琢做作，对帖学书风予以抵砺。其《鲁中杂诗》之一云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑聘驰，耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”
金农的书法以隶书成就最高。其隶书早年从《夏承碑》入手，后得见《西岳华山庙碑》，于此碑反复临习，用功颇深，遂初成自家面貌。其40岁前后的隶书，全从汉碑中来，笔画依据汉隶而呈平直势态，笔力也甚为雄厚。此后，他又师法《天发神谶碑》、《国山碑》，取其点画方严、字法古奇的特征。50岁以后，金农进一步强化个人特点，截毫端作书，用扁笔侧锋作出横画宽厚、竖笔瘦削、字形竖长的一种字体，后世称之为“漆书”。金农的“漆书”是糅楷、行、草法入隶而形成的一种独造书体。他的“漆书”无论点画撇捺，均以方笔为主，追求刀味石趣，横画两端时起圭角，竖画收笔常露尖头，结体方正茂密，时长时扁，往往上大下小，常现斜势，加之用墨浓黑，与后世出土的汉简及西汉帛书，有惊人的相似之处。为此，后人无不叹服他在艺术上的超人领悟力和独到的创造力。金农是清代第一位自觉地取法汉碑，发起向传统帖学书法冲击的书家，同时又是一位既能谙熟古法又能自出机杼的成功者。金农于碑学书法的意义是深远的。传世作品有《相鹤经轴》、《画佛题记》、《临华山庙碑轴》、《临乙瑛碑轴》等。
郑燮（1693~1765），字克柔，号板桥、板桥居士，江苏兴化人。乾隆元年（1736）进士，六年任山东范县知县。十一年自范县调署潍县。十八年因助农民诉讼及办理赈济得罪地方豪绅大吏，被解职。
郑板桥少颖悟，读书饶别解。家贫，但落拓不羁，有狂名。善诗、词、曲及书札散文，以诗、书、画“三绝”著称于世。做官前后均居扬州卖画，为“扬州八怪”之一。所作写意兰竹，体貌疏朗，笔力劲峭，趣在法外。
郑板桥的书法，最让后人称赞不已的是他戛戛独造、惊世骇俗的“六分半书”。他的“六分半书”是以隶书为基础，掺杂真、草、篆而形成的一种新书体。关于“六分半书”名称的来历，众说纷纭，不尽相同，大概的分歧在于各体所占比例的分配上。板桥于书法的学习，主要侧重于碑学一路，他说：“字学汉魏，崔、蔡、钟繇。古碑断碣，刻意搜求。”（《板桥集诗抄》）早年在焦山读书时，板桥就对《瘗鹤铭》情有独钟，后来在山东范县、潍县等地为官数十年间，对汉魏以来的碑石更是广泛搜集、精心摹追，从而积淀了丰厚的碑学基础。同时，他又非常敬重苏东坡、黄山谷、徐青藤等前贤。东坡圆实厚重的点画、青藤乱石铺街似的章法以及山谷提按颤抖的用笔、斜昂取势的线条，无不对其书风的形成产生着深刻的影响。大约板桥50岁以后，也就是他潍县去官，“而今再种扬州竹”后的十多年时间里，其书法渐臻化境，冶真、草、隶、篆为一炉。此时他独创的“六分半书”已是“别为一格，如秋花倚石，野鹤戛烟，自然成趣，时称板桥体，多效之者，然弗能似也”（牛应之《雨窗消意录》）。对郑板桥所取得的巨大成就，傅抱石《郑板桥试论》中给予他高度的赞扬：“这不但在当时，是一种大胆的惊人的变化，就是几千年来也从未见过像他这样自我创造形成一派的。”传世作品有《新修城隍庙碑记》、《剑南诗轴》、《判词册》、《酒罄君莫沽诗轴》、《书曹操观沧海诗》等。
邓石如（1743~1805），初名琰，字石如，因避仁宗霤琰讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人、龙山樵长等，安徽怀宁人。
邓石如一生布衣，以鬻书刻印自给，擅长篆刻，刀法苍劲浑朴，婀娜多姿，成就突出，世称“邓派”，亦称“皖派”，对晚清吴熙载、赵之谦、吴昌硕等篆刻家影响甚大。
邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学主张的书法家，他不仅发展了篆、隶古体，也为圈于帖学中的楷、行、草书开辟了一条新路。
邓石如最初在其父邓一枝的影响下，学习篆书和制印。弱冠后，便走上了专业篆刻家的道路。二十七八岁前后，石如因之在寿州遇见当时著名书家梁涄。梁氏认为其书虽笔势浑厚，但未谙古法。于是，就介绍他去江左望族梅蓆家学习。梅家收藏秦汉以来金石拓本甚丰，石如得以饱览大量古代石刻拓片。从此，他每日昧爽起，研墨盈盘，予夜分墨尽乃就寝，寒暑不辍（包世臣《艺舟双楫·邓石如传》），于“《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开毋石阙》、《敦煌太守碑》、皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等，每种临摹各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎及泰汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣”（《艺舟双楫·邓石如传》）。经过五年的系统学习，邓石如对篆书有了深刻的认识和体会。之后，他又用三年时间倾心于隶书的研习，“临《史晨前后碑》、《华山碑》、《自石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡》、《受禅》、《大飨》各五十本”（《艺舟双楫·邓石如传》）。当他离开金陵梅家时，不仅书艺突飞猛进，而且交游范围也扩展了很多，见识更是为之大增。乾隆五十五年（1790），在户部尚书曹文埴的邀请下，邓石如来到北京。当朝大书家刘墉等见到他的作品后，大为称赞并为之宣传，一时名动公卿。至此，石如没有停止艺术追求，一如既往地孜孜以求，并倾心于篆、隶相应、众体互生的努力。
