历代作小篆者，均奉“二李”为圭臬。邓石如则不限于此，他广泛地学习石鼓文、汉碑额等，叉得史籀纵横阖辟之妙，进而形成自己的风貌。邓石如的篆书，峭拔遒劲，肉腴血畅，圆润相兼；在结构上，变秦篆偏方结体为狭长，改上下均匀为上紧下松，疏可走马，密不透风；在用笔上，以隶法作篆，铺毫直行，裹锋而转，杀锋以取劲折，具有非常明显的提按起倒变化，一改数百年来截毫写篆以求平整的传统。为此，后人对之评价甚高，康有为称其为“集篆之大成”、“篆法之有邓石如，犹儒家有孟子”，后世作篆者，莫不尊邓为典范。
邓石如对他的隶书非常自信，自称：“吾篆未及阳冰，丽分不减梁鹄。”邓氏作隶，喜以篆法为之，杂以魏碑笔意，打破传统隶书于字法、笔法和章法上长期不变的定式。其隶书体方笔圆，遵丽淳质；笔画转折处，多有篆意，圆活流畅；章法布局上，纵向结体，横向取势，开张纵逸.豪迈洒脱。邓石如的隶书能够从举世描摹汉碑形貌中脱颖而出，透过刀刻墨拓的掩盖和经久风化的侵蚀来发掘汉隶的精神所在，于后世具有独开气象的意义。
此外，邓石如还擅长楷书和行草书。他的楷书得力于北朝碑志刻石一路，点画饱满丰厚，结体工整沉稳，下笔斩钉截铁，收笔多用出锋，有踔厉风发之势。其行草则常以篆隶、魏碑笔意为之，用笔翻飞绞转，气势磅礴，变化多端，所不足之处在于略逊虚和遵丽，故包世臣云：“尚留片席，使后来者自择所处。”
邓石如传世作品颇多，有《文轴》、《七言诗轴》、《游五园诗轴》、《白氏草堂记》、《文心雕龙轴》、《宋敖陶孙评隶书屏》、《周铭横披》、《海为龙世界联》、《沧海三十七字联》等。
伊秉绶（1754~1815），字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州（今长汀）人，人称“伊汀州”，伊朝栋之子。幼禀庭训，又从阴承芳、李光地、蔡世远游。乾隆五十四年（1789）进士，历官刑部主事、惠州知府、扬州知府，以廉吏善政著称。卒后，扬州人将其附祀于宋欧阳修、苏轼及清汪士祯“三贤祠”中，称“四贤祠”，足见其声誉之高。
伊秉绶工诗文，精理学；能篆刻，喜绘画。所作山水、墨梅，不拘泥成法，简淡秀逸。
他的书法不论篆、隶、楷、行草都有独特的面目，尤以善隶著称于世。梁章钜《退庵随笔》云：“墨卿遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮。”
伊秉绶早年得刘墉、翁方纲等大家指授，临习晋、唐楷书，于颜字心印尤深。而立之后，在王文端相国家中任幕僚，其间得以饱览珍秘，于是刻意揣摹临写，受益匪浅。从伊秉绶遗世的汉碑临作款识中可以了解到，他在40岁前曾广泛地临习过《裴岑》、《韩仁》、《尹宙》、《孔宙》、《乙瑛》、《衡方》、《张迁》等碑，但这些临摹作品与原碑字形结构出入甚大，他的那种富有装饰性的隶书风格，大约初成于这个时期。由此可见，伊氏对汉碑的学习，只是从获取朴茂简远的艺术效果的角度出发，对它们进行领略性地吸收把握，将此作为一种汲取金石气的手段罢了。在40岁后的数十年间，伊秉绶仕途坎坷，这反而促使他沉下心来致力于书法的研究。50岁以后，伊氏生活在当时人文荟萃的扬州，与“扬州八怪”交谊甚厚，其间常常相互切磋。至此，书艺大成。伊秉绶的隶书气势磅礴，个性强烈。字形结构往往扁、方兼用，所有笔画皆概括成直线、弯孤和圆点三种形态，洗练简洁，又常常四角撑满，极富张力。观其书，表面上不似某家某碑，如横空而出，无所依傍，一切都显得那么平淡无奇；然却最得汉碑博大雄厚之妙。传世作品有《五字横幅》、《变化气质联》、《由来意气合联》、《魏舒传语轴》、《三千余年上下古联》等。
伊秉绶的行草书成就也很高。其行草结字时杂篆、楷人之，明显受颜氏《裴将军诗》等帖的影响；而章法上，行间宽绰，字不相连等特点，又体现出其早年师从刘墉的一面。总之，伊秉绶的行草能兼收博取，自抒新意，给人一种超凡脱俗的感受。
乾、嘉期间，从事篆、隶研究、创作的书家，人才济济，数倍于前。除以上诸家外，还有“西泠八家”中的丁敬、黄易、陈鸿寿、赵之琛，“扬州八怪”中的高风翰、杨法，研究文字学的钱坫、洪亮吉、孙星衍等。他们虽在篆、隶的笔墨技巧、风格取向等方面，没有取得突破性的进展，但于理论和实践上的参与，对繁荣和提高篆、隶书水平，促进碑派书法的全面发展，还是起到了不可忽视的作用。
清代后期书法
自道光起，清朝进入了它的衰败期，国力急剧下降，内忧外患接踵而来。西方列强的侵略接连不断且日益增强。国内战争也此起彼伏，经久不息。清后期的90年内，在文化建设方面几乎没有什么可圈可点之处。而书法艺术，确属少有的个例。说得更具体点，碑学书法一举取代了盛行近千年的帖学书法，从而一统天下，达到“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”（康有为《广艺舟双楫》）的鼎盛时期。分析其中原因，三个方面使之然。
首先，金石学经过乾、嘉时期的整理后，由钱大昕、王昶、翁方纲等人完成的这方面的主要著作，成为道光以降碑派书家大行其道的系统文字资料。
其次，继阮元倡导北碑理论后，包世臣通过自身的实践，著作了《艺舟双楫》，进一步发扬和完善了阮氏的碑学主张，并使之深入人心。而后康有为的论著《广艺舟双楫》则将北碑鼓吹到无以复加的极致。
再次，随着北方魏碑大规模的发掘，墓志、造像、石幢、题名等丰富多彩的艺术品得以重现光辉。加之，19世纪末，安阳殷墟甲骨文和西域汉晋简片文书的发现，也立刻引起了书家学者的兴趣，并被纳入碑学的研究范畴。此时碑学书家所涉及的范围，较之以往已大大扩展，从篆、隶两体的研究、学习逐步扩大到楷书领域的探索、师法，并致力于以柔软的毛笔模拟铸刻的效果，给书法艺术带来了新的结体方法和笔墨意趣，进而带动了行草书的创作，并使行草书摆脱传统的帖学模式，得以发扬创新。
道光至清末，是碑学书法大放异彩的时期。书坛上人才辈出，他们按取法方向和书体侧重方面的不同，大致可分成以下几类。
第一，以何绍基为代表的碑帖兼收的书家。总的来说，他们以碑学为主，或由碑入帖，或由帖入碑。
第二，先前不受重视的北魏书法，在阮元、包世臣、梁章钜等倡导下，渐呈炙手可热之势，出现了以赵之谦、张裕钊、康有为等为代表的植根于魏碑研究的书家。
第三，篆、隶研究范围逐渐扩大，涉及石鼓文、印文、铜器铭文等众多方面。进入清末，甲骨文的发掘使这种趋势格外突出。在这一领域，以莫友芝、吴昌硕、罗振玉等为代表。
何绍基于碑学书法的意义
何绍基（1799~1873），字子贞，号东洲、佽叟，道州（今湖南道县）人，尚书何凌汉之子。道光十六年（1836年）进士，官翰林院编修，历典福建、贯州、广东乡试、甄拔多瑰才。咸丰二年（1852）任四川学政，崇学敦教。尤留心民生疾苦，然未几以言事罢吏，谪归。先后历主山东泺源、长沙城南书院及浙江孝廉堂，教授生徒。
何绍基性卓荦，豪于饮，工诗文，通经史，精律算，嗜金石，喜绘画。晚年以篆、隶法写兰竹，盎然有金石气；书法成就尤著，是继邓石如、伊秉绶之后晚清书坛最负盛名的碑学大师之一。
何绍基的书法，初从颜真卿入手，于颜《争座位帖》用功尤深。是故，其早年书风几近此帖。之后，在治学和为官的岁月中，何绍基遍览名山巨泽，寻访碑版古迹，虽风餐露宿而乐此不疲。在此期间，他结识了包世臣，受包氏影响，遂尚北碑，尤推崇碑学书家邓石如，其云：“见邓石如先生篆、分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见，而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。”（《书邓完伯先生印册后·为守之作》）尤对邓氏书法柔毫劲腕、纯用笔心，“不使欹斜，备尽转折”，能“于准平绳直中自出神力”的化境，倍加膺服。至此，何绍基的艺术思想发生了巨大的转变，其书师法对象，也随之移到北派传入欧阳询，褚遂良等处，并由此上溯到北朝碑版、秦汉刻石。
道光五年（1825），何绍基在济南购得《张黑女墓志》，他如获至宝.视之为枕中之秘，遂潜心临习，终身不辍。为能达到该墓志道厚精古的艺术效果，何绍基对传统的执笔法进行了改进，创造了独特的“回腕法”。此法要求书写者回腕高悬，通身力到，几乎违反了人的自然生理姿态。因此，他每临此碑“约不及半，汗浃良襦矣”（跋《张黑女墓志》拓本）。何绍基为之付出的辛勤汗水，换来的是力敌千钧的笔力，同时也为自己独特的书风形成，闯出了一条生路。
50岁以后的何绍基把自己的大部分精力倾注于篆、隶两种书体的研究上。尤对隶书一体的实践更具深度和系统性。汉碑中的《礼器》、《衡方》、《乙瑛》、《史晨》、《石门颂》等他都广泛涉猎，挹其精髓，特别是对《张迁碑》。更是用功至深。晚年的何绍基将篆、隶、楷各体熔为一炉、互参互见并完成了集各体之长的、广为后人称道的独创行草。
杨守敬《学书迩言》评何绍基行草日：“如天花乱坠，不可捉摹。”何氏行草以颜《争座位帖》为根基，在谨守颜书点画圆厚、气韵内敛的前提下，又将自己所学到的北碑技法和在篆、隶方面的用笔体会引入其中，进一步开张笔势，纵放筋骨。乍看其行草，信手涂鸦，纵横欹斜。然细究之，则腕平锋正、力重势沉，落墨迟涩凝重，线条方圆并用，结体自然疏放，字间俯仰揖让、大小疏密，尽态极妍，整体气势予人矫健鼓荡之感。
何绍基的传世作品有《鲁峻碑卷》、《行书轴》、《马臻题画杂诗二首》、《杜甫咏马诗》、《七言诗四条屏》等。
何绍基在阮元、包世臣的理论以及邓石如、伊秉绶的实践基础上，通过自身不懈的努力，使这些成果得以发扬光大。作为一位在理论和实践上都坚持碑学观点的书家，何绍基在取法北碑、变革行草笔法以及在楷、篆、隶等方面所获得的成就，标志着碑派书法的审美原则在各种书体领域的全面落实。
吴熙载（1799~1870），初名廷飏，字熙载，因避穆宗载淳讳，更字让之，又作攘之，号晚学居士，江苏仪征人。他长期寓居扬州，从事书画、篆刻的创作活动，并以此为生。
吴让之是包世臣的入室弟子，得包氏指教甚细，行草学其师，几能乱真。他的篆刻，非常注重笔意的表现，在制印过程中充分体现运刀如笔的情趣，继承和发扬了邓石如风格，对后世篆刻家启示很大。其篆、隶从点画形态到字形体势都谨守邓石如的法则，只不过略少邓氏刚毅沉潜的骨劲，更多一些妩媚秀雅之趣。有《临完白山人书轴》等作品传世。
莫友芝（1811~1871），字子思，号吕阝亭，贵州独山人。道光十一年（1831）中举。曾在胡林翼幕下，胡死后，又做曾国藩的幕客。同治四年（1865年）以后，莫友芝居南京，参与金陵书局的出版事务，期间遍历江浙诸地，采访古籍善本，著有《唐写本说文解字木部笺鲁学源流》等。
在书法上，莫友芝深受碑学思想影响，擅长篆、隶二体。马宗霍《书林藻鉴》云：“吕阝亭篆、隶皆古拙有金石气，不以姿致取容，虽器宇稍隘，固狷者之美也。”所作篆、隶，下笔坚实沉厚，斩钉截铁，结字生拙古朴，尤以篆书在当时雅负盛名，其篆出于《少室碑》，取法甚高，以雄强的笔的体势而独树一帜。有《篆书屏》、《荀子语屏》等作品传世。
杨沂孙（1812~1881），字子与，号咏春、濠叟，江苏常熟人。道光二十三年（1843）举人，官安徽凤阳知府，父丧归里，遂不出。
杨沂孙擅长篆书，早年得力于邓石如。晚年用功《石鼓文》及钟鼎文字，取其笔意，字形舍长求方，点画参差错落，别开生面，对后世篆书家，诸如吴昌硕等人有一定的影响。
徐三庚（1826~1890），字辛谷，号井罍，袖海、金罍山人等，浙江上虞人。
徐三庚精篆刻，书法以篆书最为出色。其篆宗法《天发神谶碑》，变之整饬为飘逸，运笔悠舒，姿态妩媚，线条粗细对比强烈，且收笔多露锋，变化多端。有《儿宽传及张汤传》等作品传世。
张裕钊撰书张裕钊（1823~1894），字廉卿，号濂亭，湖北武昌人。咸丰元年（1851）举人，官内阁中书，为曾国藩门人，与黎庶昌、吴汝纶、薛福成并称“曾门四弟子”。历主江宁、湖北、直隶、陕西各书院，成就后学甚众。
在书法上，张裕钊坚守碑学理论，擅长楷书，取法北朝碑刻，注重金石趣味。他的楷书，结字平正，章法均匀；不疾不徐，不温不火；笔画相接处，常表现为内圆外方且喜用淡墨、涨墨来表现碑版石刻风化斑驳之痕迹。观其书，虽厚重雄强，却毫无浊气，予人以清新爽劲的感受。康有为《广艺舟双楫》云：“廉卿书，高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐隋，千年以来无与比。”康氏所评，自有其言过之处，然裕钊不随时流，独开新姿的气魄，则无愧于晚清一流书家之誉。有行书《七言联》等传世。
赵之谦的书法
赵之谦（1829~1884），初字益甫，后改字伪叔，号悲盦、无闷，冷君等，浙江绍兴人。咸丰九年（1859）举人，官江西鄱阳、奉新、南城知县。
赵之谦怀才负奇，博通古今，为晚清杰出的篆刻家、书画家。篆刻学浙、皖二派，兼取古钱币、汉镜、权诏、器铭文入印，风格古劲浑厚，闲静遵丽。绘画善写实、写意相结合，所作花卉木石，宽博淳厚、水墨交融；笔下人物则清新冷隽，堪与罗聘相比肩。
在书法上，赵之谦的行、楷早年主要师法颜鲁公，在接受包世臣“钩捺抵送，万毫齐力”的观点后，开始注重对北魏、六朝造像的研究和师法，并、全力地贯彻包氏的碑学主张。一方面，虽用羊毫，却力求“万毫齐力”于锋中，故而笔柔而劲实；另一方面，融隶书笔法于魏碑，处处“逆入平出”，圆转而深厚。通过对《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《石门铭》、《龙门二十品》、《瘗鹤铭》等魏碑反复临习后，赵之谦从中挑出诸如《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》等龙门造像题记，挹其点画方刻峻削及笔画转折处翻笔截搭等特征，加以强化，形成自家面貌。与同时代碑学大家多致力于柔毫表达刀砍斧凿之意相比，赵之谦对北碑的理解，则首重笔意，所以他的书法能做到圆通婉转、化刚为柔，巍然出于诸家之上。
赵之谦的篆、隶书，早年效法邓皖白，后将北碑的用笔引入其中，几经陶铸，终而自出己意。其篆书，用笔多以欹侧取势，结字让头舒脚，仪态百变，妩媚多姿；隶书则在谨守邓氏法规的同时，又深得汉《刘熊碑》、《封龙山颂》等碑之妙用，在用笔上强调起笔的顿转和收笔的波挑，加之用墨浓重，尤显清健峻拔又不失灵动沉厚。有《符瑞志四条屏》、《急就章轴》、《抱朴子内篇轶文》等作品传世。
吴大澂（1835~1902），字止敬，又字清卿，号恒轩、愙斋等，江苏吴县人。同治七年（1868）进士，历任编修，陕、甘学政，河南、河北道员，广东、湖南巡抚等职。
吴大澂是晚清著名的金石考古学家，著作众多。同时，他在书法的实践上也有很高的成就，尤以善篆而享誉当时。吴大澂的小篆师法李阳冰，20多岁时曾篆《孝经》50部，后潜心金文研究，遂悟二篆同体殊风之理，以小篆法作金文，变恣肆为工稳，化斑驳为光洁，将瘦劲、厚重、朴茂汇为一处。他的篆书气息淳雅，线条匀净挺拔，在清代众多的篆书家中，可谓别具特色。有《知过论轴》等作品传世。
吴昌硕的书法
吴昌硕（1844~1927），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，70岁后以字行，号朴巢、缶庐、缶道人、苦铁、大聋等，浙江安吉人。22岁中秀才，后从俞樾、杨岘习辞章、训诂和书艺。光绪二十五年（1899）任安东县（今涟水）县令，上任仅一个月便辞官而去。晚年寓居上海，以鬻书、画、印为生。
吴昌硕是一位诗、书、画、印全能的艺术大师。他的诗初学王维、杜甫，后法唐宋诸家，尤得力于孟郊，诗风清新淳朴；其画初问道于任颐，后受徐渭、朱耷、石涛、李涐、赵之谦等影响，博取众长，自创新貌，以写意花卉见长；其篆刻取法汉印及石鼓，格调高古，开清末一代风气；书法则出入秦汉金石碑刻，五体皆备，篆、隶尤佳，在清末书坛享有很高的声誉和影响。
篆书是吴昌硕的名世绝品。其篆书早年师承杨沂孙，30岁以后广泛地从秦汉刻石中汲取营养，同时开始《石鼓文》的临习，从此逐步深入，终身不辍，以一日有一日之境界，至60岁左右，确立个人面目。70岁以后，人书俱老，个人风格进一步成熟和强化。昌硕的篆书在保留《石鼓文》笔势圆融、风格朴茂的基础上，破其结体平稳方正为错落狭长，以上下左右参差取其势；用笔浑朴厚重，圆劲中而寓方折，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而止或轻顿缓提；章法上，横无列、纵有行，字距行距紧凑，疏密有致，避让得宜；墨法上，饱墨铺毫意韵生动，偶尔墨尽笔枯亦任其自然，愈发添得苍莽朴拙之趣。吴昌硕的篆书植根于《石鼓文》，既能陶铸变化又能旁征博引于其他艺术门类。所以，无论他的隶、楷、行草还是绘画、篆刻等都能以气象博大取胜。其篆书代表作有《临石鼓文轴》、《天帱山高联》、《竹人世讲联》等。
吴昌硕的隶书虽遗世件数甚少，但古意盎然，境界很高。他的别人写隶，结法多扁，而他偏好长体，意境在《褒斜》、《裴岑》之间，有时参法《大三公山》、《太室石阙》为之，有时更带《开母庙》、《禅国山》篆意，让人觉得似篆似隶，亦篆亦隶。其隶书在结构上通常作左低右高的错落处理，在用笔上，波磔挑剔含而不露，且起笔收笔圆钝藏锋，给人一种真气内敛、气度恢弘的感受。
吴昌硕的楷书、行草书也别有风格。他的楷书取法钟繇、颜鲁公，功力深厚，其遗世的早年画款，多作钟体。中年以后，少写真书，却风格大变，楷法倾向黄山谷，寻常楹联微带正楷者，多用山谷结体法即为佐证。他的行草书，初学王铎，再师欧阳询、米芾等，自创一格。下笔迅疾，任其自然，一无做作，虽尺幅小有排山倒海之势。晚年行草转多藏锋，遒劲凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得“锥画沙”、“屋漏痕”之妙趣。有行书《五言诗轴》等作品传世。
沈曾植（1850~1922），字子培，号巽斋、乙庵、寐叟等，浙江嘉兴人。光绪六年（1880）进士，授刑部主事。后历任刑部员外郎、郎中、总理衙门章京、安徽提学使、布政使等职。辛亥革命后竭力拥戴清室，以遗民身份鬻书为生。
沈曾植是著名的学者，擅长辽史、金史、元史、西北地理及古代法律之学，著述颇富。同时又以擅长书法而说享誉当时。他的书法初以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇致力尤深，且性喜章草；为官后，有搜集、谈论金石碑刻之好，遂由帖学转入碑学，并在包世臣用笔法的启发下，进一步加以发挥，形成自己独特的用笔方式。此外，沈氏又广取博收，既融合碑帖，又掺以的西北汉晋简牍及唐人写经。如此不断锤炼，终而水到渠成，自成一体，尤以劲峭凝重的行草书为世人入道光五年何绍。其行草起笔尖锐，行笔稳健，收笔戛然截出；结字则以拙为工，以生为妙，以不稳为胜，欹侧之势，时时犯险，而又能卫护照应，浑然天成。有《临帖轴》等作品传世。
康有为（1858~1927），原名祖诒，字广厦，号长素、更生，广东南海人。光绪二十一年（1895）进士，授工部主事。二十四年授总理衙门章京，主持新政，即“戊戌变法”、“百日维新”。变法失败后，因被通缉，遂流亡海外。辛亥革命后回国，仍志复清室。1917年和张勋策划清帝复辟，旋即失败。晚年定居青岛，并卒于此。
康有为不仅在理论上张扬阐发碑学思想，在实践上也是成就卓然的碑派书法大家。其书法早年师法二王、欧、颜、苏、米、赵等，光绪八年（1882）入京师，购得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从此浸淫日深，“于是幡然知帖学之非”（《广艺舟双楫》），遂专学北碑。其于北碑，大抵主于《石门铭》，参以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》，又见张裕钊书而大悟笔法，进而溢为行草，洗涤凡庸，独标风骨，形成取境补拙，气势开张、分行疏宕、纵横恣肆的雄放风格。有《得青岛旧提督楼诗轴》、《祝寿赋卷》、《七言诗轴》等作品传世。
第二节书法与篆刻艺术
甲骨文
中华书法的历史可以上溯到6000年前的新石器时代。在陕西、河南、山东仰韶文化遗址里，我们可以从那些刻画于彩陶器宰甫卣表面的各种花纹、符号中看到其最早的表现。但是，据现有资料分析，殷商之前的这些文物上的图案符号尚不具备书法的要素。只有到了殷商的甲骨文，用笔、结字和章法这三要素全具备之际，才称得上名副其实的书法。甲骨文刻在龟甲、兽骨和人骨上，大都经过先写后刻的过程。从书法角度看，甲骨文大体分两类：一类笔画粗壮雄浑；一类笔画细瘦挺拔。因甲骨文是用刀刻在骨甲上的，刻刀有钝有利，骨质也有坚硬松软之别，所以刻的笔画就有粗细方圆不同。再者，刀刻的笔画多为方折，交叉处往往剥落严重。这就形成了甲骨文鲜明的特点，也给后世的书法和篆刻提供了用笔、用刀的宝贵经验。甲骨文大小不一，但又均衡、对称、稳定、自然。就章法而论，尽管骨甲的大小、形状各不相同，但每片文字都因材而异，布局合理，显露出古朴的情趣。尤其宝贵的是，遗址中发现的殷人用墨、殊写在玉片、陶片、兽骨上的笔迹，起笔粗圆，形似点漆，自然藏锋；转折圆润，住笔尖细，如横针、悬针。这些都给后世书法的变革提供了许多有益的启示。
金铭文
周朝初年所用的金文从笔画到结构还都跟殷甲骨文相似。昭王以后，西周金文日渐成熟。代表作有昭王《宗周钟》、恭王《墙盘》等。此时金文书法的主要特点是：笔画由蝌蚪尾巴形状渐变圆润，起笔、转换、收笔也多为圆笔；结体比周初金文更平正、更紧密、更稳定，也更有规律；章法方面，开始注意到纵横的字距和行距，带界格的铭文章法更为严整，而字距、行距较大的则显得十分疏朗开阔。
金文
金文，指刻铸在钟鼎等器物上的文字，也叫钟鼎文。金文的内容多为祭典、征战、契约等事。现出土的刻有金文的钟鼎多为周代所制，周代的铜器铭文也就被认为是典型的金文。金文实际颂簋及铭文周王害夫的簋及铭文上成了周代文字的代称。目前已累计发现金文3700多个，其中2400多个字可以识读。中国汉字由殷商时代的甲骨文发展到周代的金文，其形体面貌又发生了较大的变化。周代的金文脱胎于甲骨文，与甲骨文有相同的体系，以象形为基础，泰山刻石以形声为主要构字手段。但字体较甲骨文定型，而且逐渐走向规范，比甲骨文更为成熟，可以灵活自如地表达思想、描绘事物。金文铸刻在铜器上，笔画形状就发生了变化，线条不似甲骨文的瘦硬，尽是直笔，出现了圆笔，字体匀称，大小整齐划一，标志着一字一音的符号性质取代一形多义的图画性质的汉字新时代的到来。
大篆
大篆又叫籀文，据说是周宣王的太史籀创造的。春秋战国时期已通行于秦国等地。大篆主要书写在木牍、竹简或帛上，固定而字形整齐，结构疏密得当，笔画较金文更弯曲圆转，字体比较美观。但就其本质内涵而言，大篆与甲骨文、金文没有很大的不同，仍然是以象形为基础、以形声为主要构造方法。
宣示表钟繇
小篆
小篆是相对大篆而言的，是适应秦统一中国的形势而兴起的。为了巩固对峄山刻石李斯全国的统治，秦始皇实行统一货币和度量衡、“书同文，车同轨”等政策。其中的“书同文”就是把六国的文字和秦所通行的文字统一起来。李斯等人把秦通行的大篆加以简化，创造出小篆字体，并把它当作标准的、通用的字体，推广到全国各地。小篆对大篆的改造，最明显的变化表现在笔画上。它把大篆所有的直角、硬笔改为圆角、软笔。字体显得圆润舒展、规矩得体而又活泼灵动，显示出很强的美感。小篆字体比它以前的古文字简单，结构也比较整齐，写法有一定的规范，从同一个偏旁的字，偏旁的写法和位置都较固定，形旁一般放在左边，促进了汉字的进一步定型化。
隶书
隶书又叫“佐书”，形成时间约在战国晚期，成熟期在汉代。它是对小篆字体的进一步简省。汉字字体发展到隶书，就进入了一个新的阶段。成熟的隶书，字形跟楷书很接近，一般人都不把乙瑛碑隶书看作古文字。所以，从小篆到隶书可以说是汉字字体演变过程中的一个革命。相传隶书本是下级小吏通用的应急字体，后经程邈整理，逐渐形成了统一的隶书字体。汉代主要使用的文字是隶书。西汉早期的隶书，跟秦代的隶书一样，还不像东汉中叶以后的八分隶书那么成熟。但它已抛弃图画线条形式，采用抽象符号，笔画简洁，以方折笔画代替圆转笔画，显示出古汉字向楷书过渡的趋势。东汉中叶出现的八分隶书显现出当时人们求美尚雅的趣味，书法作为一门精致的艺术于此而生。八分隶书体有如下的特点：字体一般呈扁方形，捺笔大都在末尾有略向上挑的笔法，较长的横画在收笔时也略向上挑，形成上仰的捺脚式尾巴。这就使波折多、字体美观与书写较方便结合起来了，利于书法艺术的发展。
楷书
楷书又叫“正书”，出现在东汉时期，六朝时字形进一步发展完善，唐代走向成熟。因字体方正、笔画平直，可作楷模文字而得名。楷书是隶书的简化，元桢墓志（拓片）它对隶书的改变体现在两个方面：其一，改弯为钩；其二，改波折为直笔。钩并不妨碍楷书的形体完整，反而能增加它的力度；直笔代替波折，便于书写，省却了许多麻烦。尽管如此，隶书的符号性质，它的间架结构、笔法笔意都被楷书继承下来。隶书经改良而为楷书后，字体的美感主要从笔力和个性特色中体现出来，利于书法艺术的进一步发展。
草书
草书是楷书的变体，产生于汉代，本是起草文稿时，潦草书写隶体而导致的一种变体，后来成为通行的写法，以至演化成为一种纯粹的书法艺术。
两汉的草书主要是章草。它讲究笔墨的连贯，字与字之间、笔画与笔画之终年帖张芝古诗四帖张旭间环环相扣，虽偶有间断，但笔意仍相连。章草流传下来的作品有史游的《急就章》和索靖的《出师颂》摹本。它们流畅飞动，如行云流水，但隶书之态依然。
六朝时期，草书得到了进一步的发展，出现了“词连”的现象。到唐代，草书则发展为狂草。张旭、怀素等人把草书推向狂放的境界，他们任意增减笔画，随便改变汉字的结构，随心所欲，气、意、笔一气呵成。字体一般很难辨认，完全成为书法家表达胸臆、张扬个性的艺术品。提起草书，不能不提及当中秋帖王献之时书写物质材料的巨大进步。西汉末就发明了造纸术，到东汉经蔡伦改进，造纸业得到了较大的发展，纸张开始成为人们常用的书写材料，“洛阳纸贵”的典故可作资证。到唐代，纸张基本上取代其他的书写材料而处于独尊的地位。纸张的卷舒自如、携带方便、吸水易干等特点，促进了中国书法艺术的普及和发展。
行书
行书，与草书一样起源于汉代，是介于楷书与草书之间的一种字体。书写较楷书简便，辨认比草书容易，以简易为宗旨，实用性强，便于流行。成为人们信札往返、记事作文的首选。早期在行书艺术上成就卓著的主要有魏晋时期的钟繇和王羲之、王献之等人。唐代则有李邕和颜真卿两家。宋、明、清几代也人才辈出。迄今，行书仍然是人们最常用的手写字体。
姨母帖王羲之
宋体
宋体是指宋代出现的一种字体，它兴起于宋代印刷业的雕版匠之手，字体与楷书相近，但字形更为规整，轮廓几近正方形，横画细，竖画粗，显出墨色浓淡搭配，泾渭分明，看上去令人神清气爽。后代的书籍印刷中多采用这种字体。
象形
象形是指按照事物的形状画出其模样，并以图画来指称此事物的造字法，它是汉字最初阶段的主要造字法。以象形法造出的象形字都是独体字，都是名词，这块古陶残片上所刻之符号即“目”字多指称草木鸟兽等物。这些字的形体与指代的具体事物非常相似，通过字体就可明白它的意义。
指事
指事是指在象形字或一些抽象符号上加上一些表意符号而创造出新字的造商代的甲骨文刻片字法。象形字只是指称一些事物的名称，但与此事物相关的一些位置或细部特征或较为繁杂不易表达、或比较抽象无从《说文解字》书影表达，又不得不使之与具体事物联系起来，以便于人们理解它的意义。对此古人发挥他们的聪明才智，以会意的方法造出新字来指代这些现象。在象形字的基础上，用抽象的表意符号来标明事物细部的具体方位，从而传达出特定的意义。如用上小下大的两条横线表示上，下面长的一横指地平线，上面的小短横则指其所在的具体方位，较为直观地向人们传达了“上”字的含义。在木的下面加一短横为“本”，在木的上面加一短横为“末”，分别指称木的根与梢，传达出了“本”与“末”字的含义。在刀的较薄的一面中间加上一点变为“刃”，指示刀锋所在之处，传达出“刃”字的含义。指事字也是独体字，抽象表意符号脱离象形字本体就失去了明确的指称意义。指事法借用象形法的成果造出更多的、字形变化不大但又意义明确的字，标志着汉字造字法的巨大进步。
会意
会意是指把两个或两个以上的独体字合并在一起而造出有新的含义的字的造字法。这体现了古人观察与综合能力的增强。如中国的甲骨文刻有“旦”字的陶器把三个“人”字放在一起构成了“众”字，直观而又清晰地传达出人多的含义。把两个“木”字并排在一起构成“林”字，传达出“林”为许多树木长在一起的含义。把水与双足联合在一起构成“涉”字，形象而直观地表达出“涉”为渡水过河的意思。会意字的产生较象形、指事又进了一步，可以合旧造新，合体字由此产生，但还远不能满足造字的需要。
甲骨文字形举例
形声
形声是指把代表意义的形旁字和代表声音的声旁字结合在一起而造出既表意又表音的新字造字法。这种造字法的产生表明古人的分析、许慎像分类能力获得了长足的进步，为汉字造字法打开了一个广阔的思路。形声字有八种，分为左形右声、右形左声、内形外声、外形内声、上形下声、下形上声、左上形右下声、右上形左下声等。左形右声的字如湖、柯、情等，右形左声的字如颈、顶等，内形外声的字有闷、闻等，外形内声的字有圆、围等，上形下声的字有菲、荷等，下形上声的字有忘、忿等，左上形右下声的字有旗、病等，右上形左下声的字有望、颖等。形声字既表意又表音，便于人们认读与理解，结构方式简单易行，深受各阶层的喜爱，成为创造新汉字过程中运用频率最高的造字法。在许慎的《说文解字》所收的9300多个汉字中有89%以上的字是形声字。随着社会的发展、事物分类的细化，造出了更多的形声字，迄今为止，大约有90%的汉字为形声字。但由于汉字经过几千年的发展演变，语音古今变化很大，形旁的表意功能也渐渐减弱，造成许多形声字难以认读。
铸有铭文的商周青铜器六书例字
转注
转注指用同义字代替本字的造字和用字的方法。在古代汉语中，同义或近义字可以相互注释。如“考”即“老”、“老”即“考”，表面看来只是字的相互替换而已，只能算是一种用字的方法，其实不然。汉字在具体的语境中有具体的含义，用一个本意相近的字来代替本字，则在一定程度上扩大了用来代替的字的使用范围，不知不觉中为该字添上了新的含义，从这个角度看，说该字为新造出的字未尝不可。因此说，转注兼有用字与造字的功能。
假借
假借是指本无其字，借同音字来代替它的造字法。如“其”字，是文言文中常用的虚词，作“他”、“难道”等义讲。但这些含义很长沙窑“春水”诗词壶抽象，无形可象、无事可指、无意可会、无形可依，只得借同音字来代替。“其”为象形字，本义是“簸箕”。借用作文言虚词后，原义就渐渐消失了。后人又造“箕”字来表示“簸箕”。这种造字法称为假借。假借与通假有区别。假借须具备两个条件：一是本无其字，二是借后原义丧失。而通假则是本有其字，暂时用同音字代替，它的原字的本义不会丧失，借用的同音字的含义则稍有扩大。在汉语中，假借字所占的比例较小，因而假借作为一种造字法在建构汉字体系中所起作用并不大，但它还是为汉字数量的扩大提供了简便易行的途径。
《佩文韵府》书影
由于汉字的形体随着时间的推移而不断发生变化，初始汉字所具有的图画象形、形义同构的特征就日渐模糊，这就使后人对某些汉字本义的理解产生较大的困难。为此，古代的文字学家作出了不懈的努力，取得了许多突出的成就，解说汉字构造法和汉字意义的字典的产生就是其表现之一。目前所知的最早且有完整系统的汉字字典是东汉时许慎编写的《说文解字》。许慎借鉴前人在文字学上的研究成果，对我国古汉字的构造方法及其音义系统进行了全面而系统的总结。他对东汉中流行的六书说造字理论进行了系统的阐释。他还首创了部首检字法，把全部收集入书的汉字归为514部。《说文解字》全书分15篇（加“叙”言），每篇又分上下卷，收字9353个，用133441个字的篇幅来解说所收的字的构成及其意义。此书以秦汉通行的小篆为主体兼注一些古文、籀文。这部书对总结秦汉以来的汉字，帮助后人认识甲骨文、金文，研究古文字、古文献等方面都有重大意义。
东汉以后直至清康熙以前，陆续出现过一些字典，但影响力都不及许慎的《说文解字》。《康熙字典》问世后，这种状况得到改观。《康熙字典》是我国的第一部以“字典”命名的工具书。它是1710年清代康熙皇帝命张玉书、陈廷敬等30人编纂的，经过6年才告完成。这部字典分214个部首，按笔画多少排列顺序。释字体例是先注音后释义，再列出此字的别音、古音、别义。整个字典收有47035个汉字，是古代收字最多的字典。它在体例、规模、释字的详尽等方面相对《说文解字》来说都实现了重大的突破，在发行后的200多年中影响较大、流传极广。
魏体
南北朝时期，书法家灿若群星，但南朝书法自东晋以来几乎全笼罩在“二王”的书风影真草千字文智永响之下。影响最大的是僧智永，他是王羲之的七世孙，精勤书艺，因临写《真草千字文》多年不下楼，其墨迹笔藏护尾，一波三折，含蓄而有韵律，受到历代好评。北朝书法因重视窟造像，所以涌现出大量书写和镌刻造像碑记的书法家，他们的楷书继承了“钟王”又有发展，最突出的就是运用方笔，写出用笔斩截痛快的“魏体”，形成独特风貌，深受后世推崇。
篆刻
篆指篆书，刻指用刀来刻，篆刻是指将篆字写在一种预先造好的、面积不大的（一般1~10平方厘米）物质材料上，用刀照写好的字刻出来。所以篆刻是一种书法和雕刻相结合的艺术形式。由于它面积很小，有“方寸之内，气象万千”之美誉。
篆刻是镌刻印章的通称。印章最早叫作玺。由于它的主要用途是盖印，所以又叫“玺印”、“印章”、“图章”，或单称“印”、“章”等。秦始皇统一中国古烙马印后，规定“玺”的名称为天子专用，大臣以下就只能用其他名称了。
玺印的作用，最初主要是作为一种凭信，以防假冒。《后汉书·祭祀志》说：“诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌。”《周礼》中有“货贿用玺节”的记载，可见它与那时的贸易有关。据说古代官员将它带在身上，可以作为任职的凭信，相当后来的身份证。后来玺的用途逐渐扩大，手工业者用它作为制造器物的印记，所谓“物勒工名”。金币上盖上它，作为货币的名称，如“郢爰”。将金属印加热后盖在马身上，叫“烙马印”。还有“吉语印”，据说带在身上可以给人带来好运，有“辟除不祥”作用等等。后来将它用在书画上作为收藏者的标识，叫藏书画印等。至于作为一种独立的艺术品进行创作和欣赏，是较晚的事。总之，篆刻由实用的工艺逐渐变成一种高雅的艺术形式。
古代制印的材料有金、银、铜、铁、玉、石、骨、木等，以铜印最多。由于金属材料较硬，多是铸造，即先在泥土模子上刻字，然后浇铸而成。只有少数印章出于急用，是在预先铸好的印坯上随手凿刻，称“急就章”，许多将军印就属此类。印纹有两种，一种是笔画突起的，叫阳文或朱文（印在纸上为红色）；一种笔画凹下，叫阴文或白文（印在纸上呈白色）。
在纸张发明以前，书写材料主要是竹简或木板。书信则大多写在木板上，写好后用同样大小的木板盖在上面，用绳索捆好，为了防止人们随便拆看，就在捆结处放一块泥块，用印章印在泥块上，这就是“封泥”。是当时印章的主要用途。晋末南北朝以后，纸张取代了简牍，人们就用印泥印在纸帛上。典型的印泥以朱砂、麻油和艾调和而成。唐代以前印泥曾用姓名私玺黑色或蓝色，后世都用朱色，只是遇到国丧或家丧才在一定时间内使用黑色或蓝色。
秦汉以前，官印一般2.5厘米见方，大印可到5~6厘米，私印一般1~2厘米。后世加大，官印可到10厘米。艺术篆刻则不受任何限制。古代印佩戴身上，一般体积较小，上面有纽，简单的是瓦钮或鼻纽，精致的则有各种兽纽，如狮纽就是最常见的一种。元末明初，文人治印开始采用质地较软的叶腊石作为治印材料，治印一艺也就由篆书到刻印完全转入文人之手，从而开始了文人治印的繁荣时代。
一种非常特殊的现象是：入印的书体，从古到今，一般都用篆书。用隶书、楷书者极少，而且一般都属于实用印章方面。因为印章形状的特殊需要（如根据器形筹划布置等），早就形成了一种特殊书体。如汉代许慎《说文解字》说秦书有八体，其中“摹印”，就是八体之一。另如缪篆、九叠篆等就都是治印专用的。自然，一般的大篆、小篆以及它们的各种变体，也都为篆刻家们采用。
中国的篆刻艺术源远流长，自春秋战国时期直至当代，风格各异，形式众多，流传不绝。
玉玺
商代有没有玺印？现在尚未完全确定。商代的甲骨文中尚未发现“玺”或“印”等字。本世纪30年代曾在安阳殷墟遗址中出土了三颗类似玺印的图形。有人认为这证明商代已有了玺印；也有人认为当时土层关系并未十分确定，尚不能最后认定那就是商代之物。
关于玺印最早的文字记载见于春秋时期。如《左传·襄公二十九年》（前544）载：“季武子取卞，使公冶问玺尔，追而与之。”孔颖达注云：“玺，印也。”《周礼》亦有几处涉及古玺的记载。郑玄注云：“玺节者，今之印章也。”从这些记载看，春秋时已有玺印是无疑的。从实物方面说，现在已发现的许多早期玺印，很可能属于春秋时期的作品，但尚未找到考古上的确证。为了谨慎起见，有些学者就把早期的玺印都划入战国时期。而战国时期已有玺印，已多次得到考古材料的证明。如长沙伍家岭出土的铜玺、河南信阳战国墓黄杨木上的火烙印，都是例证。另外，从文字学上说，已出土的战国简牍和帛书上的字同玺印上的字都很一致，亦可作为旁证。
从实物来看，罗福颐主编的《古玺汇编》，共收入秦以前古玺5000余方，其中大部分是战国印。有官玺、姓名私玺、吉语玺、单字玺几个部分。白文印一般字外沿边有一个方格，有的字间还有界格。朱文印一般有宽边，字画较细。这是战国玺印的最典型的形式。字形安排大小参差、错落有致，笔画挺拔秀丽，极古急就章为耐看，至今仍具有很强的艺术魅力。
秦代时间很短，可以确定为秦印的数量不多。“邦司马印”、“邦侯”等印，因不避讳刘邦的“邦”字，应属秦印，另如“皇帝信玺”封泥也可能是秦印。秦印继承战国以前传统，一般仍有边阑和界格，但都使用小篆。
汉印数量很多，艺术上也达到了古印的高峰。汉印一般取消了边阑和界格，白文印最多，使用篆书而带有隶书笔意，其主调是笔画方整、布局均匀，气势饱满，浑穆端雅。汉印的高明之处是能在外形基本相似的限度内呈现出丰富的变化，有久看不厌的效果。如著名的“淮阳王玺”（汉代规定侯王印可以称玺，与秦代不同）是汉印中平正一路的代表。此印在篆法的工稳、布白的匀称、风神的雅正等方面，几乎都达到了无懈可击的程度。汉代（包括魏晋）的“急就章”，由于军务急迫，临时刻就，笔法、布局、刀法都很随意，又呈现一种一般工稳的铸印中所没有的拙朴自然的情趣。由于汉印艺术性高和比较工稳，学习不易产生流弊，元明以来，一直是公认的初学篆刻的范本。
程邃之印
汉印的制式，大约一直延续到魏晋时期。晋末纸张已很丰富，桓玄下令以纸代简，印用在封泥上的时代也就结束了。在治印尚未转入文人手中之前，篆刻艺术有一个衰落时期。
唐代以前，虽也有过像汉印那样的辉煌时期，产生过许多优秀作品，但主要还是以实用为主，未见文人参予的有关记载。大约从唐代开始，出现了有关文人用印的记载，宋元时期逐渐增多，明清时期达到高潮。如唐人窦息的《述书赋》中提到了“印验”一词。记载有“贞观”、“开元”等年号印和徐峤的“陶安”、张怀龢的“张氏永保”以及“周防”等人名和收藏印。李泌的“端居室”可说是文人室名印的肇端。但这些印大部分都未流传下来。有些书画作品上所盖的“贞观”、“褚氏”等印章，算是现今能够看到的早期作品。
书画作品上出现的宋代文人印已经不少，如欧阳修的“六一居士”、苏轼的“东坡居士”、贾似道的“似道”、“秋壑珍玩”等印都是较有名的。特别应该提到的是米芾与印章的关系。邓石如治印沙孟海先生在《印学史》二书中认为：“今天论印学的形成，可以溯源到米芾。”米芾（1051~1107），是宋代四大书家之一。传说他的自用印都是他自己篆文和自己镌刻的。他自己能写篆书和隶书，见于刻帖。在他的《书史》、《画史》等书中也有治印情况的记述，并说过他曾为王铣之印作篆，说明他曾自作印篆是肯定的。从他传世的印迹来看，刻工比较粗放，说是由他自己捉刀，也是可能的。所见他的印有“米芾”、“米姓之印”、“祝融之后”等多方。有些印采用九叠篆，犹是隋唐传统。
元代篆刻是篆刻史上的一个重要时期，它为后世篆刻完全转入文人之手奠定了基础。这一时期有代表性的篆刻家是赵孟帄、吾丘衍和王冕。
赵孟帄是元代书画大家，在篆刻学上也做出了很大贡献。他提倡汉印，认为应以汉印为正宗，对后世印学的健康发展产生了巨大影响。他自己的印章都是自己篆文，请别人奏刀。他用小篆，圆熟优美。陈辣评其印说：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”流传的印迹有“赵孟帄印”、“赵氏子昂”、“松雪斋”等。
赵之谦治印吾丘衍（1272~1311）亦作吾衍，字子行，号竹房、贞白居士，浙江衢州人。居杭州。与赵孟帄往还甚密，都主张以《说文》为本。吾丘衍的印作有“吾衍私印”、“布衣道士”等。笔画平直工稳，有汉印遗韵，与赵孟帄不同。他在篆刻艺术方面更主要的贡献是他的印学著作。他著有《学古编》、《印式》等书。《学古编》中的《三十五举》是最早具体论述篆刻的论著。此书出后影响极大，印学界几乎人手一编。后人续其书者如《续学古编》、《续三十五举》、《再续三十五举》等层出不穷。可见影响之深远。
王冕（1287~1359），字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。浙江诸暨人。为元末著名书画家和篆刻家。自幼贫苦黄士陵治印，曾为人放牛，自学成才。屡举不第，隐于故里九里山，以卖画为生。他对印学最大的贡献是首先采用了叶腊石治印，从而开启了文人自篆自刻的新时代。与他同时同里的刘绩在《霏雪录》中说：“初无人以花乳石刻印者，自山农始也。”又说：“山农用汉制刻图书，印甚古。”据考证“花乳石”即诸暨所出“萧山石”，石质接近“青田石”。王冕的绘画作品上有其自治印“王冕私印”、“王元章氏”、“方外司马”等。“王冕私印”等行刀恣肆，有急就章效果。由于使用较软的石头作印材，行刀显得自然流畅，又与铸印和急就章都有不同。
吴昌硕治印
篆刻艺术发展到明代，已经完全成熟，文人都能自书自刻。这一时期出现了系统的集古印谱和印学论著，并开始形成篆刻流派。其代表人物有文彭、何震、苏宣、金光先、甘肠、朱简、汪关、梁裹等人。
文彭（1498~1573），字寿承，号三桥，江苏苏州人。著名书画家文征明的长子。先后任南京和北京国子监博士，人称文国博。文彭开始还是用牙章，自己篆文，请别人奏刀，后来他偶然买到四筐原拟制作首饰用的冻石（花乳石），于是放弃牙、角等材料，专用冻石治印。王冕用花乳石治印，知道的人不多。文彭此举齐白石治印，使花乳石治印在篆刻家中得到普及。他一生主要精力集中在治印上。周亮工《印人传》云：“论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”可见他在印学史上的重要地位。另外，大约也是从他开始才有了印学流派，人们称他为“三桥派”，或“文派”。文彭的印风，在使用冻石以前倾向宋元趣味，用石料以后，转为汉印风格。其作品伪造的甚多。可靠的有“文彭之印”、“文寿承印”、“天外宾”等。文彭的学生，以何震最为有名，后继者有李流芳、归世昌等。
何震（约1530~1604），字主臣，一字长卿，号雪渔，江西婺源人（明代婺源属徽州）。后长住南京。与文彭齐名，人称“文、何”。周亮工《印人传》说：“其与文国博，盖在师友之间。国博究心六书，主臣从之讨论。”又说：“三桥之启主臣，如陈涉之启汉高。”何震除受文彭的影响之外，还从古印中汲取营养。当时顾从德的《集古印谱》出版，收古印1700余方，各种面貌具备，对何震印风的多样化起到启发作用。此外，他的成名也得到了汪道昆的帮助。汪氏为文学家，官兵部司马、侍郎。汪氏从文彭处得到冻石一批，“以半属国博，以半倩主臣成之。”后又请他游历诸边塞，以至使“大将军而下，皆以得一印为荣”。人云“主臣之名，成于国博，而腾于欲中（汪道昆曾隐居黄山碘谷）司马”。何震和文彭都主张篆刻以秦汉印为宗，以六书为准则。他曾说：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”李流芳评他的印说：“各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣。”何震的印作“柴门深处”以猛利见称；“顾起元印”、“吴之鲸印”寓活泼于稳健；“云中白鹤”则较劲爽。何震首创了单刀侧锋刻边款，为后世所取法。他对后世影响极大。被誉为皖派（又称徽派、黄山派、新安派）的开山鼻祖。先后师承他的有苏宣、梁襄、朱简、金光先、程朴等人。
苏宣（1553~1626？）字尔宣，又字啸民，号泗水，又号朗公，安徽歙县人。幼承家学，喜读书，善击剑，性格豪放。他曾在文彭家设馆，得文彭传授篆法。后又从顾从德、项元汴处博览古玺印，路数始宽。人谓他与文彭、何震鼎足而三，又称他为“泗水派”。有《印略》三卷。周亮工《印人传》称“以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣”。这一说法自然不错，但观其印迹，猛利之外又有蕴藉甚至典雅的韵致。
金光先，生卒年代不详，活动于明代万历（1573~1620）年间。字一甫，安徽休宁人。初师何震，后专攻汉印，得汉印神韵。他的印布局严整，于细微处又很精巧。其“武德长印”、“杨恽私印”等都有这些特点。他的印论亦很有见地。如他认为：“刻印必先明笔法而后论刀法。今人妄为增损，不知汉印法，平正方直，繁则损，减则增，此为笔法。笔法既得，后以刀法运之，斫轮削辿，知巧视其人，不可以口传也。”
甘畅，字旭甫，号寅东，秣陵（今江苏南京）人。隐居于鸡笼山。有《集古印谱》五卷、《甘氏印集》等。其印得秦汉印之神髓而有变化，被称为当时的正统派。朱文“吴鸣皋印”，白文“梁士升印”，都篆法精严，刀法稳健。小印“丘隆私印”亦腴润丰满。
朱简，生卒年代不详，字修能，一字畸臣，安徽休宁人。明代著名篆刻家和篆刻理论家。著有《印书》、《印图》、《印品》、《印章要论》、《印家丛说》、《修能印谱》等。《印品》一书，首先考证出流传的战国玺印为先秦印章，对印的真伪、章法等都有论述，并首先提出篆刻流派问题。朱简与陈继儒、李流芳、赵宦光等友善。他以赵宦光的草篆入印，加强了印篆的抒情性，对后世产生了很大影响。清人魏稼孙论印诗说：“凡夫（赵宦光）创草篆，颇害斯籀法，修能入印刻，不使主臣压，朱文启钝丁（丁敬），行刀细如掐。”秦爨公亦说：“修能以赵凡夫草篆为宗，别立门户，自成一家，一种豪迈过人之气不可磨灭，奇而不离乎正，印章之一变化。”朱简的作品“米万钟印”、“陈继儒印”都笔画有力，转折峭拔，展现出宏伟的气势。“朱简”小印则显示出师法古玺的深厚功力。
汪关，生卒年代不详，原名东阳，字杲邟，因得汉印“汪关”一枚，遂改名关，更名尹子，安徽歙县人。居娄东（今江苏太仓县）。有《宝印斋印式》等。他与林皋、沈世和合称扬州派。又因他曾居娄东，又称娄东派。周亮工《印人传》将他的印归入“和平”一类，云“以和平参者汪尹子”。也有人称他为”工笔派”。他的印确是刀法工稳，一丝不苟，显得干净秀美。
梁邥（？~约1637），字千秋，江苏扬州人，住南京。梁邥为何震的重要继承人。他学何印能够乱真。清代的丁敬、邓石如都曾受到他的影响。
明末的篆刻家还有李流芳、归昌世等，亦有一定影响。
清代篆刻是中国篆刻史上的鼎盛时期。一时人才辈出、流派纷呈，艺术上亦出现全新的面貌。程邃和歙四子、丁敬和西泠八家、邓石如和邓派，以及赵之谦、吴昌硕、黄士陵等都是具有独特风格和巨大影响的篆刻大家或流派群体。周亮工、汪启淑等则在篆刻谱录和印家品评方面作出了巨大的贡献。
程邃（1605~1691），字穆倩，一字朽民，号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道者、江东布衣等，安徽歙县人，后寓居扬州。师事陈继儒，与黄道周、陈子龙友善。程邃的时代，文、何印风已走向衰落，陈陈相因，丧失了活力。程邃在朱简之后，力矫时弊。其特点是：篆法上综合钟鼎古文，以离奇错落的手法改变旧貌。正如周亮工《印人传》所说：“印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃。……黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又说：“……刘渔仲、程穆倩复合‘款识录’大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推倒一世。虽时为之欤，亦势有不得不然者。”他的“程邃之印”，“程邃”二字甚大，“之印”二字甚小（其中“之”字更小），几不成比例，但依然协调；刀法极为浑厚有力，形似残破而艺术上却很完整，有很浓厚的“现代”气息，这在篆刻史上是一个创举。
黄小松将文、何称为“南宗”，称程邃为“北宗”。
巴慰祖（1743~1793），字予藉，又字子安，号彴堂，又号莲舫，安徽歙县人。居扬州。他与程邃、汪肇龙、胡唐称歙四家，又与董洵、胡唐、王声称董、巴、胡、王。印作“董小池”和“下里巴人”，或古茂丰雅，得古玺神韵；或简静优游，在唐宋朱文印基础上有所创造，都达到了相当完美的境地。
胡唐（1759~？）又名长庚，字子西，号西甫，别署城东老人、木雁居士，安徽歙县人。“歙四子”之一。他是巴慰祖的外甥，与巴慰祖齐名，称“巴胡”。他能吸收程邃、巴慰祖等人之长，但创造性不够。
西泠八家是清代最有影响的印学流派之一。共包括丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松八人。其中丁、蒋、黄、奚为前四家，二陈、赵、钱为后四家。
丁敬（1695~1765），字敬身，号钝丁，砚林、梅农、丁居士、砚叟、龙泓山人，浙江钱塘（今杭州）人。幼年家贫，以卖酒为业。乾隆元年（1736）曾被举博学鸿词科，不就，布衣终身。好金石碑版，与金农、汪启淑等交往甚密。性格孤傲。著有《龙泓山人集》。丁敬的印受朱简影响，以汉印为基础，参以隶书笔意，用切刀法表现笔意，高古新奇，遂出文、何之外。奚冈云：“印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝。其古劲茂美处，虽文、何不能及也。”魏饧曾亦说他“寸铁三千年，秦汉兼元明”。他自作诗说：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”可见他吸收的范围十分广泛。从他的朱文印“丁敬身印”可以看到朱简的影响和刀笔的功力。从白文印“敬身文印”又可看出行刀的自然和印格的高致。
蒋仁（1743~1795），原名泰，字阶平。因得汉铜印蒋仁而改名。号山堂、又号女床山民等。浙江仁和（杭州）人。学丁敬，印风拙中有巧。
黄易（1744~1802），字大易，一字小松，号秋庵。浙江仁和人。金石学家。与丁敬合称“丁黄”。主张“小心落墨，大胆奏刀”。认为“汉印有隶意，故气韵生动”。
奚冈（1746~1803），原名钢，字铁生。一字纯章，号萝龛、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士。浙江钱塘人。布衣。印师丁敬而稍秀润。
陈豫钟（1762~1806），字凌仪，号秋堂，浙江钱塘人。其印秀润工整，与丁、黄不同。
陈鸿寿（1768~1822），字子恭，一字曼生。浙江钱塘人。与陈豫钟齐名。其篆刻略带草意。
赵之琛（1781~1852），字次闲，一字献甫。浙江钱塘人。布衣。印较工巧。
钱松（1818~1860），原名松如，字叔盖、耐青。号铁庐、西郭外史。浙江钱塘人。印属朴茂一路，被称为浙派后劲。赵之琛说他是：“丁黄后一人，前明文、何不及也。”
赵之谦曾论浙派各家说：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而字一巧。”此论大致说明了西泠派各家的特点。
清代另一重要的篆刻流派是以邓石如为代表的邓派。
邓石如为书法大家，篆隶真草皆善，篆书被康有为尊为清代开山祖师。他以隶书笔法写篆，并以生动活泼的篆书体现在印上，看不出多少刀刻的痕迹。如“江流有声断岸千尺”就属这样的作品。他曾自言：石如“摹篆，刚健婀娜”，非常中肯。他“印从书出”的实践，开拓了新的印风格局。并使后来的吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、齐白石等都大受影响。吴熙载、徐三庚等更可称为邓派的传人。
吴熙载（1799~1870），原名廷飚，字熙载。后以熙载为名，字让之。号晚学居士。江苏仪征人。他是包世臣的学生、邓石如的再传弟子，颇能继承邓法。他的印，刚健不如邓石如而流畅飘逸则过之。现在一般对他评价都甚高，有人认为他“晚年驾凌于邓石如之上”。但也有人对他评价不高，如赵之谦认为：“让之于印宗邓氏，而归于汉人，年力久，手指皆实。谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”
徐三庚（1826~1890），号井罍，别号金罍道士等。浙江上虞人。他初师浙派陈鸿寿、赵之琛，后转学邓石如。他的印充分发挥了篆书的优势，婀娜飘逸，有“吴带当风”之誉。也有人认为他有些作品有雕琢气；他的印在同治、光绪（1862~1908）年间影响甚大。
赵之谦是晚清著名书画、篆刻家。他对金石文字学亦有研究。有《二金蝶堂印谱》《赵扌为叔印谱》、《悲盦印胜》等。赵之谦对浙、皖两派都有吸收，又从秦汉印中、特别是从新出土的金石文字如秦权、汉砖、汉魏碑刻中广泛吸收营养，从而形成自己的风格面貌。沈树镛称其“为六百年来抚印家立一门户”。赵之谦的印结字、章法、刀法都很工稳，平稳中又有丰富的变化，意境清新，趣味隽永。初学他的印不易产生流弊。他自己有诗云：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言。”印中有笔墨，这是赵之谦的追求，他确实也在许多篆刻作品中达到了这一点，赵之谦在浙皖两派之外另开一派，对后世影响深远。
黄士陵（1849~1908），字牧甫，一作穆甫，号倦叟，晚年号黟山人。安徽黟县人。八九岁即开始刻石，后被人推荐到北京国子监攻读金石学，得到王懿荣、吴大澂等专家指导，为他的篆刻成就打下了很好的基础。黄士陵治印主张平正光洁，反对故作残破。他说：“仿古印以光洁整齐胜，唯赵扌为叔为能”。又说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也！”他主张治印不敲边、不去角、不作修饰。就是在这种思想指导下，他创造了一种光洁、平正、风格明快的印风。关键是他能做到光洁而能不失于俗气，平直中能有变化。其实他所说的“无一印不完整、无一画不光洁”而能“古气穆然”者，正是他自己的特点。
黄士陵对近现代篆刻影响甚大，人称黟山派。有人将他和吴昌硕誉为工笔和大写意两派。亦很有道理。邓尔疋、乔大壮、寿石工等都深受其影响。
吴昌硕的篆刻先从《飞鸿堂印谱》入手，转师浙派，后又学邓石如、吴让之、赵之谦。吴昌硕长期师《石鼓文》，他曾自云“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”。他以书法入印，成为其印的重要特点。他的印和黄士陵相反，是一种泼泼辣辣，所谓粗服乱头式的印风。给人的印象是一种浑厚苍茫、气宇轩昂的美。他除了师法《石鼓》等雄浑的作品作为基调以外，还在使用工具和刻制方法上采取了许多前人不曾用过的方法。如他使用了“钝角”的刻刀。他将钱松的切中带削的刀法和吴熙载的冲刀法结合起来。讲究钝刀猛力，成为一种特殊的、新颖的用刀方法。他的印能在秀丽中见苍劲、粗豪中不失高逸之气。吴昌硕在中国印学史上独树一帜，具有鲜明的个性特点。就豪放一路说，前人难以比拟。就个人风格的成熟性来说，印学史上也是少有的。
齐璜（1863~1957），原名纯芝，后名璜，字白石，一字濒生。号白石山人、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。雕花木工出身，自称“木居士”。齐白石二十岁以前开始学习篆刻。从丁、黄入手，后学赵之谦，以“老实为正，疏密自然”为追求的目标，打下了很好的基础。后又“印外求印”，学《天发神谶碑》，又学秦权，求其“纵横平直，一任自然”。他喜用单向冲刀，主张不削不作，从而形成了鲜明的个人风格。如“中国长沙湘潭人也”一印，纯用单刀，刀法猛利，一面光挺，一面有碎石自然崩裂之迹，皆一刀刻就，这在前人是很少见到的。朱文印“人长寿”，分朱布白甚见匠心，刀法亦极自然，绝无削作之弊。齐白石的印被称为“齐派”，对现代印坛影响甚大。
和齐白石同时的还有黄宾虹、罗振玉、赵石、赵时木冈、陈衡恪、王阰、乔曾劬、邓散木、来楚生、宁斧成、罗福颐等，都在篆刻艺术方面有所成就。
书法和篆刻在中国古代既有很强的实用性，又是高雅的艺术形式，而且它们与其他艺术形式、特别是中国画之间相互影响、相互渗透，紧密结合在一起，构成中国古代艺术的重要门类。书法篆刻的形成本以作为象形文字的汉字为基础，而当它们成为艺术形式之后，又可以脱离汉字的文字内容而变成一种十分抽象的美感形式，特别是书法，艺术家通过线条的起伏宛转和顿挫扬抑来表现自己的思想感情，它是以中国为主的汉字文化圈所特有的美感表现形式，这种美感形式的突出特征在于它的抽象性，它注重表现而不重再现，其中蕴藏着丰富的美学涵义。书法篆刻在中国古代不仅仅是一种艺术形式，它们同时又是文人士大夫陶冶性情、修心养性，寄托怀抱、品味生命的重要形式，因而其中蕴含着深刻的文化意义。书法篆刻艺术先后传播到日本、朝鲜等汉字文化圈各国，至今仍在这些国家内有很强的生命力。本世纪以来，特别是近十年来，书法篆刻艺术不断发展，影响也日益广泛，从事人数之多，成绩提高之快，都是以往任何时代所不能比拟的。近几十年来，出土的古代字迹日益增多，甲骨文、先秦和秦汉以来的简牍、帛书等都成为人们师法的对象，许多书法家和篆刻家在继承古代书法篆刻艺术优良传统的基础上，吸收借鉴多种思潮和艺术形式，努力进行新的探索和创造，书法篆刻的理论研究也不断地深入拓展，所有这些都预示着书法篆刻的新的全面繁荣时期将要到来。
颜印及印文
印章的产生
在殷墟出土的文物中曾发现三枚颇似印章的东西，虽然不能确定它们的实际用途，但它们所显示的书法与镌刻的良好技巧却是一目了然的。《周礼》中提到“货贿用玺节”，从经济生活的角度说明了玺印的取信作用。所以，我们可以说，印章至迟产生于春秋战国时期。
古鉨印
古钅尔是发现最晚而历史最古老的印章。经考证，它大抵出现于战国时期。古钅尔之中占绝大多数的是私钅尔，即非官肖形印及印文用的，仅作为私人交往而使用的信物。古钅尔的书体采用的是战国时期流行于各国的大篆，或称“籀书”，与当时的钟鼎彝器上的铭文相近。制印的材料，多为铜、银、玉、石。制印的方法，或铸或凿。当时尚无“印”和“章”等后世所使用的名称，无论官、私、尊、卑，一概称“钅尔”。当时的印章较后代为小，多不出方寸。官印雄健挺拔，布局自然合理，绝无做作之态；小钅尔印文清丽，整齐舒适。朱、白文皆有，朱文宽边细文，白文则多有边框，中间加横画竖界作田、日、窇等格式。印形变化繁杂，或方或圆，或作联珠形式——一印多体，各呈方、圆、三角等形状。
六面印（局部）
到了秦代，秦始皇对混乱的六国文字进行了统一，制定了秦篆，也称“小篆”。秦印所采用的文字就是小篆。同时规定，只有皇帝的印章才可称为玺，臣民的则一律称“印”，“印”字出现于印章之中，也首见于秦朝。战国古钅尔多出白铸造，而秦代以凿印居多，且多为白文。格式多作方形，以田字格将印文平均分布在印面内，在章法上则显示出虚实、疏密之间的合理安排。还有一种称为“半通印”的低级官吏的印章，为正方形官印的一半，成长方形，多采用日形边框，将印文一分为二，或平均布局，或以字画多少来分配占地的多少，自然有致。
