《太白酒歌》、《风入松词》等是宋广的传世代表作品，均为草书。其草书笔法联缀，擅长通过迅疾的书写造成强烈势态；字的结构大小没有拘束，因字形而变，皆自然生动；用笔纯熟，秀劲婉畅。对二王草法也有所关注，其秀美的姿态，就是二王常法的影响所致。但他仍然旨归唐人草书，所以能够保留一定的唐代草书气势，在宋、元以来帖学书法家中这是不多见的。也在一定程度上，他影响了明初草书风貌的形成。
由元入明后，书坛首先出现的代表人物是“三宋”。比较“三宋”书法，可以发现他们的一些共同点。其一，尽管他们没从帖学书法的范畴里跳出，但比起宋、元书法家，他们更注意书法的法度。比如宋克致力于皇象章草《急就篇》，宋王遂专擅小篆书；宋广得旭、素草法精髓等。在书法史上，这些带有典范意义的古代作品或者某一书体的风格，体现着书法的创作规律，是书法特点的表现。然与二王传统相比，“三宋”书法相对地削弱了书法意韵的传达，更注重书法气势的发扬和形态的表现。这类重法度的书法侧重于技艺表现，带有较浓厚的装饰色彩。书技娴熟、风格健美是“三宋”的书法共同的特点。站在仲温帖学书法的立场上，詹氏对“三宋”进行批评，同时也指出了“三宋”书法的创新特点。事实上，在盛行艺术复古之风的元代书法中，“三宋”确实具有一股清新气息。
“三宋”与元代大家鲜于枢、康里子山不同，唐人狂草的风韵被他们充分吸收，比元人草书更为不拘小节，没有受到二王及台阁帖的约束，充分发扬了明代人喜爱写草书的风气。宋广的作品很少能见到，宋王遂传到后代的作品也没有好的，所以“三宋”之中还是宋克的影响最大，他虽然算不上提挈一代的大家，却也是开创明代书风的功臣。
文征明
文征明（1470~1559），初名壁，字征明，后以字行，更字征仲，号衡山居士。嘉靖三年（1524）得贡生，次年荐试吏部，授翰林待诏。三年后由于受到权臣的排挤，以生病为由，回归故里，醉心于书画，带有许多门生、子弟，是吴门书画的中心人物。
文征明像
文征明年幼时跟随李应祯学习书法。文征明的父亲文林，与李应祯交情很深，文征明曾说：“同僚子弟得朝夕给事左右，所承绪论为多。”一日，李应祯看见文征明的字很有苏轼的书法风格，便责骂他临古不远，要求他临摹王羲之的字帖。
《归去来辞》是文征明82岁时所书小楷，字体舒展自如，很有密不通风、疏能走马之势，且笔笔到家，遒劲飘逸，表现出高超的书法技艺。此帖亦是学习欧阳洵的小楷之作，代表了文征明小楷作品的一种风貌。前、后《赤壁赋》更多地取法王羲之楷书笔意，是较常见的书法作品，属文征明楷书的另一种风貌。更有意思的是，前、后两赋的书写时间竟相去25年之久。《前赤壁赋》书于61岁，而《后赤壁赋》则书于他86岁之时，那时，文征明对《前赤壁赋》颇为不满，“前赋……笔滞而弱，今虽稍知用笔，而聪明已不逮”。可见他一生不懈地追求艺术。据说，他90岁时，为人书写墓志铭，还没有完成就“置笔端坐而逝”。
五律诗
文征明从学习苏东坡字入手，后学智永、欧阳洵、赵孟頫诸家，这可以从他50岁以前的作品中看出，如《徐君墓志铭》、《文绘画诗》及《题赵魏公二帖》、《重茸停云馆诗》。他54岁赴京，官翰林院待诏，书诰制，崇尚整齐，兼习当时流行的字体。故行书有“玉版圣教”之称。两年后，即56岁时，他辞官归乡，“野人不识瀛洲乐，清梦依然在故乡”，而长住停云馆。晚年多学习黄山谷体势，融以篆隶，很有创意。
文征明的小行书，基本上是出于《圣教》、智永、苏、米，用硬毫笔书写，笔法娴熟，《书史会要》形容其为“凤舞琼花，泉鸣竹涧”。平心而论，文征明用笔虽熟练流畅，却有缺乏蕴藉之瑕，法度有余，神韵不足。他所书《千字文》、《赤壁赋》、《滕王阁序》卷，均为乌丝栏，虽从头至尾无一懈笔，非常流畅，但却给人一种“一字万同”的感觉。他的大字行书，尤其是晚年的作品，全参黄山谷体势笔意，一变姿媚为磊落，遒劲飘逸，境界全出，他的老师沈周亦退避三舍。如《游天池诗卷》、《跋高宗赐岳飞手敕词》等作品，醒目异常，真所谓“苍秀摆宕，骨韵兼擅”。
文征明小楷独具一格，文嘉所撰《先君行略》如此评价说：
“其小楷虽自《黄庭经》、《乐毅论》中来，而温纯精绝，虞褚而下弗论也。”
王守仁
王守仁（1472~1529），字伯安，浙江余姚县人。曾在老家阳明洞中筑屋，世称“阳明先生”。明孝宗弘治丙辰年（1496）考中进士，后来被封为新建伯。年轻时，他曾与李空同一心钻研词章之学，后来他一心讲学，在南宋陆九渊的学说基础上加以发挥，创立阳明学派，对以后中国的思想界影响很大。
王守仁擅长写行书，书信写得更好。其书出自《圣教序》，虽不完全师法古人，然韵气冲逸，皆因人品学养高尚的缘故。如日本东京国立博何陋轩记物馆藏《何陋轩记》行草卷及《矫亭记》，神采苍秀，是他尤其用心的作品。确实像徐渭所说：“古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书，睹其墨迹非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书且传矣。”
唐伯虎
唐寅（1470~1523），字伯虎、子畏，号六如居士、逃禅仙吏、桃花庵主等，吴县人，与沈周、文征明、仇英合称“明四家”。书法初学李邕，后学赵孟頫。与祝允明、徐祯卿、文征明并称“吴唐伯虎手迹中四才子”。明弘治十一年（1498）举应天解元，会试时因涉有考场舞弊案被革黜，后游历名山大川，卖画为生，放荡不羁，镌印章“江南第一风流才子”。画初学于沈周，后取法宋、元各家，工山水、人物、花鸟，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。
七律诗《落花诗册》墨迹是其书法代表作，婉约挺劲，很见功力。《联句诗》是唐寅、沈寿卿等三人所联七律诗，书于正德五年（1510），丰劲洒落，得赵孟頫遗意。
徐渭
徐渭（1521~1593），字文清，更字文长，号天池、田水月、天池生、青藤老人等，山阴人，自称：“吾书第一，诗二，文三，画四。”徐渭是在诗、文、书、画方面都有很深造诣的艺术大师，他的绘画深远地影响到明清以至近代，诗文也备受人们重视，然而他的书法颇不为人们所接受，其实他的书法磊落不群，若天马行空。黄汝享评价他说：“按其生平，即不免偏宕亡状、逼仄不广，皆从正气激射而出，如剑芒江涛，政复不遏灭。其诗文与书画法，传之而行者也。”
徐渭有一类作品，结字险劲而紧密，笔法爽脱而遒劲，可以看出师法的是米书遗意。然而，即使在这类较为规矩的行草书中，与米书也不完全相似，如以重按轻提出尖的撇、捺笔画，运用中锋浑圆的笔法，从表面看更近隶草法。他还有另一类作品如《七律诗》轴，全篇分不出行间字距，纵横散乱，纸上一团模糊，惟见笔走龙蛇，这类作品就与米氏一点也不相近，而是参照了黄庭坚的狂草书。他的《草书诗》轴，观者根本分辨不清字迹，可以说无法已达到了极点，于杂乱中求平衡，更显妙趣横生。
徐渭为人豪放不羁，“放浪曲蘖，恣情山水”，其书同其人，也是气象奇伟，光怪陆离。因此，对徐渭书法的评鉴，不可在点画得失上斤斤计较，而要观其整体精神气质。虽然他喜爱米芾、苏轼的书法，但他的书法则是融众家之所长，又有独特的风格。藏于宁波天一阁、上海博物馆中的徐渭丈二行草书轴，确有“山奔海立，沙起雷行”的气势，平畴千里，独立一时，其书之“神”，有明以来几乎无人可与之匹敌。
论书法
徐渭乃明清大写意水墨花卉的宗祖，在绘画上泼墨纵笔，与草书在精神气度的追求上是相同的。
董其昌
五绝诗董其昌（1555~1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市松江县）人。
现存董其昌的作品，大多是其四五十岁以后的创作，前期作品比较少。存世的行楷书《关侯庙碑》是他约35岁“为庶常时所书”的早期作品，粗看起来，书法与常见的董字不大相似，主要仿学唐朝伞邕的碑书，兼具颜真卿、王羲之书法笔意。
他老年时的作品渐变，如楷行书则《临颜真卿画赞碑》、《节临钟王帖》、《临徐浩三藏和尚碑》，楷书《月赋》，行书《岳阳楼记》等。仅从这些作品来看，王羲之、钟繇、颜真卿、虞世南、米芾、徐浩等人所创的古代书法都在他的涉猎范围内，因而其作品风格面貌多变。比如楷书《月赋》师法虞世南，字体修长，笔法劲秀，得虞书温雅之意。师法徐浩、颜真卿楷书的《三藏和尚碑》、《画赞碑》，则专务书法的涩劲朴拙，而几乎没有学虞书时的自然潇洒笔法。学米书的《岳阳楼记》，结字险处横生，用笔爽劲多侧，与《节临钟王帖》的平和意趣相比，判若两人。
董其昌书法艺术创作在他步入60岁之后，进入自由阶段。他晚年的代表作有《临柳公权兰亭诗》、《三世诰命》、《友石台记》和《临颜真卿争座位帖》等，他这一时期的书艺日趋纯熟，不仅笔由心使，能融会各家的艺术特点，更加明确、清晰，他想最终脱离传统古法，创立自己的风格。他这时期的作品，一面以似不经意的、率易的笔法来表现书法的平淡天真，一面又以拙于笔法来反映书法的古拙。
张瑞图
五律诗张瑞图（？~1644），字长公，号二水，祖籍福建晋江。万历三十五年进士，殿试第三名，授编修，后以礼部尚书入阁。
他以书法见长，当时为魏忠贤宗祠写很多碑文，为人所不齿，后因魏忠贤案受连坐，贬为民。张瑞图的书法作品如行书《圣上万寿无疆赋》、草书《五言诗》等，皆有些奇逸怪异，渊源来历并不明显。其笔法扁侧，书体势方而欹，少圆浑之意。细细推敲后，可看出他的书法仍取之王、钟，只不过变化较大。他结合钟繇的肥扁古拙与王羲之的欹媚多姿，对其字体加以变化，且藏欹媚为“丑怪”，泯功力于拙朴，给人一种似曾相识的印象。例如《圣上万寿无疆赋》给人的感觉是散漫不经的，布字好像都把握不定，然用笔却极健拔紧劲，把字的体势牢牢地牵住。又如《五言诗》每字结构紧结一团，用笔沉厚，乍看之下很难辨别字形，然仍可在重叠处看出其轻离、沉挫的笔画的来龙去脉。
张与董、米、邢书法齐名。早年行草极平和，从他的代表作行草《后赤壁赋》可以看出他早年的笔风，他是以北碑的笔势来写行草，书若层峦叠嶂，遒劲通灵。
黄道周
杜牧诗黄道周（1585~1646），字玄度、幼玄、幼平，一字细尊、螭若，号石斋，祖籍漳浦（今属福建）。年少时勤奋努力，非常自负，名声远播。于天启二年（1622）中进士，授庶吉士，补编修。他强韧敢言，清正廉明，因上疏论辩邪正，从降职到斥为民，后被谪戌广西。后来，又被为用为南明福王礼部尚书，唐王时擢升为武英殿大学士，他奏请前往江西以图恢复，到婺源被清兵逮捕。在监狱中时，他日夜吟哦，不停书写，临刑时说“吾不忍有所见也”，便以布蒙面，在南京慷慨就义。
黄道周不但学贯古今，而且通天文、历数，向他拜师求学的人极多。他走的是科举之路，故在习书方面也很下工夫。人们对黄道周的书法有两种评价，一种认为其“行草笔意离奇超妙，深得二王神髓”，另一种认为其“楷格遒媚，直逼钟王”。事实上，这是对他具有不同特点的不同书体的认识。黄道周擅行、草、楷书，也能够写隶书。
黄道周的楷书，如《张溥墓志铭》、《孝经》卷，笔法健劲，字体方整近扁，风格质朴古拙，与钟繇楷法相类似。不同之处在于，钟书古拙中略显浑厚，黄书则显清健，所以王羲之楷法对他也有影响。他的行草书，如《五言古诗》轴，与其楷书的体势相类，结字欹侧多姿，行笔转折方健，风格朴拙接近钟繇。他的草书也是厉峭滞涩，骨格苍凝，纸上洋溢着一股磅礴郁积之气，而流传下来的作品很少。
倪元璐
倪元璐（1593~1644），字汝玉，号鸿宝，一号园客，祖籍上虞（今属浙江）。他从小聪慧过人，在7岁时即能赋诗，19岁到云间，陈继儒见之颇为惊叹，称之为“仙才”。天启二年（1622）中进士，为庶吉士，后迁国子祭酒，侯方域就是其门生。
他在崇祯元年上疏，鞭挞阉党。后因遭到首辅的妒忌，落职在家。天启十五年他被任为兵部右侍郎，次年任户部尚书兼翰林院学士。李自成攻克北京，元璐自缢而亡。
倪元璐擅长行书与草书。倪元璐的书法既有涩劲朴茂的风轨，又有明人行书秀雅流便的特点，来源于帖学书法，又具有碑书尤其是六朝碑书的特色。
倪元璐与黄道周同时入词坛，并结为好友，两人皆忧国忧民，相互以名节鼓励对方，又同在翰林院作书。所以倪元璐书画与黄道周齐名，人称“黄倪”。
王铎
王铎（1592~1652），字觉斯，号痴庵、嵩樵，别署烟潭渔叟，河南孟津人。明天启进士，授翰林院庶吉士，不久便授编修，此后先后担任少詹事、经筵讲官、礼部尚书等职。甲申事变后，福王政权授其为南京礼部尚书，并擢升其为东阁大学士，加太子少保，为次辅、降清后，清廷又授其为礼部尚书。死后谥元安。
王铎与黄道周、倪元璐为同榜进士，在书画艺术上，是三人中名气最大的一个，但由于他的变节，人们对他的书法艺术的评价多有所贬抑。但就艺术本身而言，王铎的书法造诣确实是三人中最高的一个，论其成就足与董其昌颉颃。在师从上，他博采众家之长，从唐代的柳、褚、虞到宋自书诗卷代的米芾，均有所涉猎。据载，由于他的书法名重于时，故他曾自定字课，一日临帖，—日应请索，以此轮流，直至去世为止，终身不易。
王铎的隶、楷、行、草四书均十分出色。其中，他的隶书作品较少，工稳深厚，气息高古。他的小楷出于钟繇，以《拟山园帖》中的《北国学石鼓歌》为代表，点画方切，笔致沉着。中楷则将颜真卿的结体与柳公权的用笔糅合为一体，清挺瘦硬，而全无赵、董的秀媚之气，代表作有《中香帖》。
而成就最高最能代表他的艺术个性的还是要数他的行草书。尤其是晚年之后，他的行草每每风格沉雄豪迈，奇矫怪伟，魄力之大，远非赵、董所能及。他的行草的特点是承继二王的秀逸灵动，而又兼取李邕、颜真卿、米芾诸家之长，在超长的条幅或横卷上恣意挥洒、意尽方休。其作品中那厚实的笔力，繁密的结体，飞动的态势，如钱塘海潮，连绵不断，势不可挡。纵逸中每有横笔崛出，使转中又巧以折笔顿挫。笔法方圆并举，墨忽涨忽渴，散乱之间又自有章法可寻，左之右之，颠之倒之，收放自如，情绪跌宕，极其酣畅淋漓。
从他28岁时所书的《吴养充墓志》来看，他的行书根底出自李邕；后来的《杨公景欧生祠碑》则完全用的是《圣教序》的笔法；此外，有的作品笔法近颜，笔势近米，但笔意仍为二王，同时又能融合众长，风格沉雄豪迈，锋芒毕露，酣畅淋漓。他的草书得益于《阁帖》颇深，尤富王献之之奇骄风韵，笔势凌厉而婉转，笔法方圆并举，笔锋中侧交迭，结字谨严而宽博，字形偏圆，作书时，每每行气流畅，一气呵成，态势连绵不断，章法错落有致，丰神潇洒。在书法上，他主张“书末宗晋，终入野道”。进入晚年后，他又在《杜诗草书长卷》跋语中说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾书者。不知者则谓之高闲、张旭、怀素野道，吾不服！不服！不服！”
八大山人
八大山人（1626~1705），原名朱耷，明太祖子宁献王九世孙，8岁能诗，崇祯十四年（1641）为诸生，19岁明亡，入清后一度为僧，泄亡国之痛于书画，以泼墨花卉见称于世。他的书法所学甚多，从钟、王，至唐之欧、褚、颜，宋之苏、米、黄，无不借鉴。
手札十三通
他的小楷笔法谨严，颇具晋唐风采；涉笔大草很有王字风范，似颠素笔法，亦似明人草书格式；行草以《王羲之临河叙》、《临蔡邕书卷》为典型，这种笔法基本上是钝拙圆笔，墨微枯；其篆隶浑沦沉着，绝少尘俗气。难怪弘一法师刻意摹仿他的书法，在笔情墨趣中蕴以禅道，凄苦冷逸，亦足感人。
八大山人的书法创作可分为五个时期：一，传綮期，主要学习欧阳洵；二，个山期，主要取法董其昌；三，驴期，主要学黄庭坚和《瘗鹤铭》；四，八大前期，在精研钟繇、王羲之、颜真卿笔法后，形成独特风貌，字体怪伟，但用笔还太方硬；五，八大后期，并行有两种风格，一种为八大前期画家书法的进一步发展，日趋圆浑，以悬肘中锋之法运秃笔，不求形似而极其朴茂雄健，另一种为小行楷，接近明代的王宠，藏头护尾，气格颇为深静。传綮期的作品，见于《传綮写生》册的题跋。用笔方圆皆具，结体劲拔险峭，法度森严，显是深得欧阳洵之法。
题画诗
个山期的书法，代表作为《梅花图》册的一开自题，有行书五绝一首，分行布白疏阔淡净，墨韵笔势圆劲苍秀，深具香光神韵。
驴期的作品，如《行书刘伶酒德颂》卷，全书57行，每行2字至5字不等，大小错杂，一气呵成。中宫收紧，四脚舒张，有英杰神俊的风神；用笔则痛快沉着。
八大前期的书法，用笔结体仍循驴期风格，但开始转向怪伟，这一点于《卢鸿诗》册明显可见。
八大后期的作品如《程颐四箴》轴、《河上花图卷题跋》轴、《则缶东坡居士书》轴等，沿袭前期书风而更趋苍茫、圆厚、平淡、老辣。运笔单纯出于篆书的笔意而无起迄的痕迹，提按极少出现，圆浑而简洁，虽然是行草书，却笔笔能断，很少用引带，不见有痕迹，显得格外淡泊、高古。笔墨以沉浑情韵，入禅合道，凄苦冷逸，脱尽尘俗之气。《小楷心经》则正是“绚烂之极，复归平淡”，浑无八大前期的怪伟，而直取晋唐古风，反映了他晚年心境之平和超脱。
陈邦彦
陈邦彦（1678~1752），字世南，号春晖、匏庐等，浙江海宁人。康熙四十二年（1703）进士，七坡评语官至礼部侍郎。陈邦彦书法自二王出，工于小楷，得董其昌的精髓，深受康熙皇帝的赏识，为康熙四家之一。
其书北京故宫博物院藏有《嘉瑞赋》轴，书法秀雅挺劲，疏朗清丽，有董书的深厚影响，为康熙朝典型的“干禄”正书风格。
黄慎
黄慎（1687~1768），字恭寿，号瘿瓢子、东海布衣、瘿瓢山人等，宁化（今属福建）人。居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”之一。
黄慎书法源于章草，更多地融入自我的书法意趣，给人以狂怪难识之感。在清代中期扬州书法家中，黄慎的书法颇富个性。书法点画纷披，结字奇古险绝，结字奇古险绝，散而有序，字间连带折转自如，标新立异，表现出书法极强的个性。
汪士慎
汪士慎（1686？~1759），字近人，号巢林，又号晚香老人，排行老六，金农称其为“汪六”，嗜茶如命，人称“汪茶仙”，休宁人。汪士慎一生清贫，流寓扬州，卖画为生。54岁左目失明，自称左盲生。
五律诗五言诗汪士慎工于楷行，用笔含隶意，书法中微见画笔：其隶书脱胎于汉碑，结体方整，法度严密，古拙厚朴，雄浑有气魄，标新立异，自成一家。汪士慎双目失明后，仍能挥毫，写出精妙的草书作品。
乾隆十五年（1750）写成的《行草书十三银凿落歌》是汪士慎自作诗，全卷201字，时年65岁，左目已失明十多年，仍能写出如此精妙的作品，令人惊叹。
郑燮
郑燮（1693~1765），字克柔，号板桥，兴化（今属江苏省）人。郑燮所作行楷自称“六分半书”，能将四体书融会贯通。《国朝隶品》说：“郑板桥如灌夫醉酒骂座，目无卿相。”
郑板桥的书法特色“六分半书”，简单说就是一种介于楷、隶、草之间，而将画法融入其中的书法。据郑燮自述，他学诗不成功，转而学书法，书法没学好又去学作画。字学汉魏，崔蔡钟繇，古碑断碣，刻意追求。李玉《瓯钵罗室书画过目考》卷三这样说郑板桥的书法：“模仿《瘗鹤铭》，又有黄鲁直，合其意为分书，用在绘画方面就是画竹兰。”隶书就是所说“分书”，又称“八分书”，隶多于楷，而又分书糅入楷法，所以称为“六分半书”。具有浓浓画意是“六分半书”的另一个特色。郑板桥自己曾说，画竹要与书法一样要有行款，而且竹更应讲究浓淡以及疏密。要知画法通书法，兰竹如同草隶然。故而其“六分半书”中多有画意。
梁同书
七言诗册梁同书（1723~1815），字元颖，号山舟，又号不翁。浙江钱塘人。他是名臣梁诗正的儿子，乾隆十七年特赐进士侍讲，后来以足疾辞官还乡。梁同书节操清廉，不重名利，学识广博，诗文古雅清峭，作品有《频罗庵遗集》等。
梁同书父亲梁诗正也是一代书法名家，曾奉命编校《秘殿珠林》、《石渠宝笈》二书。梁同书承其家学，在12岁时即作擘窠大字，有人求梁诗正书时，有时就命梁同书代笔。梁同书善于行楷，上追颜、柳、米、董，享有盛名六十载，所写的碑版遍布天下。
梁同书楷书可大可小，字越大结构越严谨。“忠孝传家”这四字是他91岁时为无锡孙氏家的庙额所书，字方三尺，雄浑沉厚，观赏者都赞叹不已，其小楷用笔精到，秀逸之至。在清代，能作大字的书法家寥寥可数，而梁同书善于此道。梁同书尝言“古书家皆有代笔者，独我没有，盖不欲以伪欺人，我的性格就是这样”。他喜欢用“虚白纸”写字，笔用夏岐山、潘岳南笔，系长锋羊毫，刻碑石必由陈云杓、陈如冈、冯鸣和之手制，导致刻工、纸店、笔工都因而富裕起来。梁同书至晚年所书擘窠、蝇头，笔法苍劲，老态毫无。他的帖有《青霞馆梁帖》、《瓣香楼法帖》、《频罗庵法书》，还有与刘墉同作的《刘梁合璧》。
刘墉
刘墉（1719~1804），字崇如，号石岟。山东渚城人，是宰相刘统勋之子。乾隆十六年进士，官至吏部尚书。嘉庆二年（1797）授体仁阁大学士，加太子太保。谥文清，著有《刘文清诗集》。
刘墉的书法天下皆知，文事、政治皆为书名所掩。
最初刘墉学赵孟頫，后学董其昌，然后各家他都借鉴学习，有钟繇、颜真卿、王羲之、杨凝式、柳公权、苏轼、米芾等，浸淫最深的是颜字和六朝碑版，无颜字功底就无雄阔气象，无六朝碑版就无如此风韵。董字的灵峭被他变为浑朴，具有苏轼之韵，并且具有《瘗鹤铭》之旷逸，力厚思沉，意长笔短，“淡中入妙，拙中含姿”。关于刘墉用笔用墨，《艺舟双楫》说：“以搭锋养势、以折锋取姿是他的笔法，以浓用挫、以燥用巧为其墨法。”他喜爱用短颖羊毫，蘸如漆之墨，作书于洒金笺上。他的书法笔势婉转，墨韵华丽，显得天真烂漫，温柔淳厚，格调高雅，体现出大臣的雍容华贵风度，在清代各家中脱颖而出。
正如《清稗类钞》所说：“文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，被推为一代书家之首，盖以其吸取历代各大家书法之精髓而自成一家，所说金声玉振，集群圣之大成也。世人看书法，辄谓其肉多骨少，不知书法的精妙之处，正在于精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万象，其高深之处是人们无法领悟的。”
刘墉有极多的传世作品，其《行书节录文征明诗文四条屏跋黄庭坚书经伏波神诗词》轴，丰姿强骨，点画凝重，妩媚蕴于生拙之中，转折时略现飞白，这应该是他晚年的代表之作。
铁保
铁保（1752~1824），字冶亭，号梅庵、铁卿，满族正黄旗人。旧谱姓爱新觉罗氏，后改栋鄂氏，自称赵氏后裔。乾隆三十七年（1772）进士。嘉庆年间官至两江总督、吏部尚书。两次遭贬，充配边塞。
铁保擅诗，少时即与百龄、法式善称三才子。政事之余家书画，楷书学颜真卿，行草书宗法二王、怀素、孙过庭，融诸家一炉，为“乾隆四家”之一。尝刻《惟清斋帖》，为士林所重。
辽宁博物馆藏有铁保《临各家法书》一册，分别为《临颜真卿送刘太冲序》、《临颜真卿鹿脯帖》、《临颜真卿祭侄稿》、《临薛杳冥君之铭》，书体不一，都能神似，各篇气势专注，心手相应，风神各异，极见临池之功。北京故宫博物院所藏的《行书录语轴》，书法粗重，结字紧密，精气内敛而劲力自寓其中。结字用笔虽仍具王书特色，而行距宽疏，有明代晚期书家倪元璐、黄道周书风遗韵，更具自家书的特色。
邓石如
七言诗邓石如（1745~1805），原名琰，因避嘉庆讳，改字顽伯，号完白山人、笈游道人。安徽怀宁人。
邓石如从石鼓文、李斯《峄山》碑、《泰山刻石》、汉《开母石阙》、《敦煌太守》碑、苏建《国山》、皇象《天发神谶》碑到李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临摹都达百本，还写《说文解字》20本以备其体，旁搜三代钟鼎，秦汉瓦当碑额，以纵其势、博其趣。每日天没就亮，研墨满盘，直到深夜墨用尽才睡觉，一年四季都是如此。学好篆体又学隶体，临《史晨》前、后碑，《华山》碑，《白石神君》，《孔羡》，《受禅》各50本，三年后学成。离开梅家后，他周游各地，以书刻为生。至安徽歙县，与金榜、张惠言一见如故，金榜荐之于太子太傅户部尚书曹文敏。乾隆五十五年曹文敏入京，邓石如随同前去，刘墉、陆锡熊十分赏识他，称之为“千数百年无此作矣”。不久刘墉左迁失势，陆锡熊突然死去，曹文敏为治丧致之于兵部尚书两湖总督毕沅。三年后辞官回乡，毕沅为他置田宅作养老之用，称他是“吾幕府一服清凉散也”。
邓石如四体均工，他的隶、篆在包世臣的《国朝书品》中被列为神品，称为“遒丽天成，平和简静”。
他的小篆有很高的成就。邓石如最主要的是在用笔上以隶书的方法写篆，这方法在邓石如之前的几千年中，无一人能突破其藩篱。邓四箴四条屏在石如晚年的篆书，线条浑雄苍茫，紧涩厚重，已臻化境。邓石如的篆书之所以成为一代宗法，主要是用笔得势，八面生风，实开赵之谦、吴让之、吴昌硕之先河，学篆者无不奉为圭臬。
邓石如的行草书蕴涵着一种蓬勃的生命力。他最大的贡献是，将北魏书的笔意糅入行草，用笔平稳持重，笔锋翻转变化很大，转留自如，空灵畅达又迟涩古朴，帖学行草圆熟平顺的法度被他打破，显得恢弘纵横，不可端倪。传世作品《草书七言联》，写有“开卷神游千载上，垂帘心在万山中”佳句，直抒胸臆，气象开阔，神完韵足。
林则徐
林则徐（1785~1850），字元抚，一字少穆，晚号俟村老人。清代侯官（今福建福州）人。清嘉庆十六年（1811）进士，任翰林院庶土，历任编修、监察御使、布政使、巡抚、河道总督，两广、湖广、陕甘、云贵总督等。道光十八年（1838）冬，任钦察大臣，节制广东水师，查办鸦片事件。十九年会同两广总督邓廷桢、水师提督关天培等在虎门销烟，积极抵御英军入侵。
林则徐善书，28岁即以书法闻名，求书者络绎不绝。林则徐以欧阳洵为宗，出入董香光，以笔墨自娱，艺术上很有特色。北京故宫博物院所藏的《文轴》，书法以欧阳洵书体为基础，笔墨酣畅，天然得体，法度森严，具自己独特风格。
包世臣
包世臣（1775~1855），字诚伯，号慎伯，晚号倦翁，小倦游阁外史，安徽泾县人。嘉庆十三年（1808）举人，官江西新余知县，以游幕、著述为事，晚年卜居金陵。倡导碑学，其书论《艺舟双楫》流布甚广。
包世臣像
包世臣师承大书法家邓石如，得其真传，为清朝后期碑学兴起的主将之一。其书初学唐宋，从欧虞入手后转苏董，继而致力于北碑，晚年又习二王。包世臣作书喜用侧笔，结体左高右低，以静为妍，有自家面貌。
北京故宫博物院所藏的《临十七帖册》，既有王羲之的笔意，又融进北碑的金石气，字形泼辣，极富个性。后小楷书以侧锋取势，用笔略挺而硬，有生拙之气。
何绍基
何绍基（1799~1873），字子贞，号东洲，别号猿臂翁，湖南道州人。
其书法由欧、褚而进于右军、智永。晚年刻忠义堂颜帖，书名亦著。何绍基与其弟绍业、绍祺、绍京都在书法方面有所建树，时人誉为“何氏四杰”。何绍基于道光十五年中解元，第二年中进士，先后任翰林院编修、文渊阁理校、国史馆提调总纂协修、武英殿纂修，还出任福建、贵州、广东乡试的主考官，甄拔一批人才。53岁任四川学政提督，能大胆革除陋规，严劾贪官污吏，因而得罪上司，被罢免官职。
何绍基的书学广取百家，用功相当精深，善书四体。他曾经自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分隶真楷之绪。”
他幼年学书从晋唐入手，于《黄庭经》、《小字麻姑山仙坛记》上用功至深，40多岁所书的《太上黄庭内景玉经》及《黄庭经》，楷法醇雅，无形中流露出深湛功力，堪称千古名作。前隶书鲁峻碑卷者纯以颜法行之，略带北碑笔势；后者结字颇有晋人遗韵，然仍可看到颜字端倪。前者原拟刻帖，由于刻工认为笔画太细不容刀，故又写了后者《黄庭经》勒石芋园。中华书局刊行的《何子贞西园雅集图真迹》，是他晚年通会之作，笔意含蕴，毫无旷气，圆浑简静，秀韵天成。何氏楷书从大的方面来看，还属于颜字派系，学颜而能“得其意”。在用笔方面，因早年多临《道因碑》、《张黑女》，故多见方笔，晚年转以篆籀书法，多藏锋圆笔，结字横平竖直，宽博类颜书但毫无疏阔之气，这是由于他掺入北碑及欧阳父子险峻茂密的结字特点，内涵十分丰富。
其行草书取法李邕《麓山寺》和颜真卿《争座位》，追北碑凌厉宕逸之气，对王羲之的《兰亭序》和怀仁集《圣教序》也曾下过工夫，风化流韵，直造山阴堂奥。代表作品《行书苏轼和文与可洋州园池诗》屏，纯以神行，纵横欹斜，出于绳墨之外，真如天花乱坠，不可捉摸，细看则腕平锋正，蹈乎规矩之中。用笔上下波动，线条方圆交错，落墨迟涩凝重。结体略向右上倾侧，字与字、行与行之间的俯仰、疏密、揖让、大小尽态极妍，去尽雕饰，不仅有颜字的雄润，更有《张黑女》的俊逸，“颜七魏三”，别开生面。
赵之谦
赵之谦（1829~1884），字益甫，号铁三、冷君等，会稽（今浙江绍兴）人。不仅是一位书、画、印全能的艺术大师，而且书法亦兼工四体，尤以北魏书的成就最引人注目，对后世产生深远影响。
他学书之初由颜真卿入门，后来又受到包世臣的理论指导，遂皈依碑学，于北魏、六朝造像下了很深的工夫。这样，他的书法由平画宽结的颜字，变革为斜画紧结的北魏书体，清劲拔俗，巍然出于诸家之上。赵之谦的篆刻并不那么遒逸姿媚、沉郁灿烂，而是呈现一种清新典雅又浑厚传神的风格。
在用墨效果的追求方面，不仅表现为用笔的流畅与多变，还表现为笔与笔相平行处因自然剥落联为一体所天然形成的色调与点线面对比。
赵之谦学习北碑重在领悟其笔意，而不强求刀痕的效果，所以写得圆通婉转，能化刚为柔。其特点是“颜底魏面”、“魏七颜三”，用笔方中带圆，结字峻宕洞达，相比于北碑，缺少的是古拙之气，似有轻滑之弊。因此，康有为认为：“捞叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则伪叔之罪也。”其实，这样的评价并非公允，用毛笔在纸张上挥写，终将不同于用刀锤在石壁上敲凿，工具不同，材料不同，所形成的线条美感也自不同，重要的是应该充分地认识到所运用的固有工具和材料的功能特点，发挥其所长，避免其所短。硬要用毛笔去仿效石刻的效果，扬短避长，虽能出奇制胜，但并不能更好地推广。赵之谦的北魏书则体现了毛笔书写的特点，为更广泛的学碑者所接受。
五言联
赵之谦的篆隶名满天下。他的篆隶受邓石如的影响，但又和邓石如有不同的艺术风格，用笔有强烈的个性，篆隶点画起笔外，其横画通常顺势直下，而竖画又向左侧取势，作篆隶掺以北魏书笔意，不追求逆笔，故显得轻松活泼，他不追求顽伯的厚重，风格因之而立。其隶从《刘熊》、《封龙山》、《武荣》、《三公山》诸碑出，其书黑多白少，虚实相生，燕尾处挑笔，重按而侧锋横刷，一波三折，节奏自具。赵之谦的行草也别具一格。“草贵流而畅”，以北魏体势作草书，很容易写得愣头愣脑，造作呆板，伪叔的行草却能规避其弊，真是化机之手，令人叹服。何绍基的行草是“魏三颜七”，赵之谦则“魏七颜三”，赵之谦的行草比北魏书更易窥见颜字端倪。
北京故宫博物院所藏的《五言联》，书风雄健，折笔方阔，墨气温润，尚保留有颜鲁公楷法遗意，但其潇洒流畅之势，已具邓石如书韵。谓其为邓派之三变，信不虚言。
