一、古代音乐
古埃及音乐
古代埃及是古代著名的粮仓。它东临红海，西界利比亚，南邻努比亚（埃塞俄比亚和苏丹），北濒地中海，全境处于一片黄色沙漠之中，惟有一条长达6648公里的尼罗河从南到北贯穿其间，形成河谷绿洲。
古埃及的莎草纸书古代埃及文明约始于公元前4000年左右埃及经历了拜达里文化（约公元前5000年~公元前4000年）、阿姆拉文化（约公元前4000年~公元前3500年）、格尔塞文化（约公元前3500年~公元前3100年），于公元前3100年出现了统一的国家。古埃及的历史一般可分为古王国（约公元前2686年~公元前2181年，又称“金字塔时代”）、中王国（约公元前2041~公元前1786年，已进入封建时代）、新王国（公元前1567~公元前1085年，又称“帝国时期”）3大段。最高统治者为“法老”（意为“大房子”），掌握军政大权，是古代专制君主的典型代表。公元前12世纪中叶埃及开始衰落，周边蛮族不断入侵，使埃及文化逐渐衰落，直至公元前525年，古代埃及文明就再也没有恢复过来。公元前332年，亚历山大大帝征服埃及，以其希腊化的特色掩盖了埃及的本色。
古埃及经济是一种古老的“计划经济”，由国家绝对控制经济生活是埃及文明的显著特征之一。它不仅控制了农业和手工业的大部分生产，而且还负责产品的分配。其居民分为六个等级：王室；僧侣；贵族；书吏、商人、工匠、农民；农奴；奴隶。社会贫富两极分化极为悬殊。埃及人的家庭为一夫一妻制，妇女地位较高，允许其拥有财产和继承财产，并可继承王位。其经济基础是农业，业已高度发达。手工业也在公元前3000年已颇具规模。公元前2000年以后，埃及商业也得到迅猛发展。
五弦竖琴
公元前140年第13王朝时代的遗物在古代埃及人的生活中占据着支配地位的是宗教，埃及文明中的几乎每一个领域都带有浓重的宗教色彩。它的统治是神权统治，以大量的人力、物力和财力用于修建大型金字塔陵墓和神庙；它的艺术也是表现宗教象征的手段，文学和哲学中也充满了宗教说教和对神的赞颂。
埃及大约在公元前4000年代末叶就发明了文字，其象形文字是世界上最古老的文字之一。其雕像和绘画（包括壁画），一般为建筑的附属品。
上溯至公元前3000年的埃及文明，在金字塔（陵墓）内的壁画、雕刻和出土文物中，可知其已使用多种乐器。主要乐器有西斯特鲁姆（一种金属叉钤，是宗教的象征）；有阿夫路斯状的两根笛——双笛；琵琶型的弦乐器，上张6~12根弦的弦乐器，用于王侯、贵人的冠婚葬祭、军队的出征等。可见在宫廷贵族的生活中，音乐占有重要地位。在出土的莎草纸文书中还载有音乐演出活动的情况。
埃及的五弦竖琴
公元前1200年第19
王朝时代的遗物埃及的竖琴：在第3~6朝的古王国时代（前2686~前2181）出土的浮雕中有浅弓形竖琴“贝尼琴”，被视为神圣的乐器。此后1000年间“贝尼琴”又演化出多种样式，有深弓形、弯把舀勺形（类似箜篌）和船形等。
公元前14世纪，西亚的三角形竖琴和长颈琉特传入埃及，竖琴的体积也由小变大，一种双簧的管乐器取代了笛子，音阶则由五声变为七声。
大约在公元前27世纪就已出现打击乐器，公元前3100年—公元前2686年出现了饰以各种动物头形的拍子板，不久又出现了各种雕刻精美的响板、钟、鼓、铃等打击乐器，桶形鼓则最早见于公元前20世纪。
在保留下来的文献中，从一些留存至今的歌词中，可以推断已出现了长达40段之多的多段体歌曲；还记载有第一个职业音乐家赫姆莱（国王的后妃）出现在古王国时代（公元前25世纪前后）。至中王国时代，大量民间音乐家演奏于节日喜庆场合，新王国时代则出现了流浪艺人和乞丐音乐家。
古埃及人认为音乐现象与宇宙运动联系密切，甚至可以反映天体的运行，并十分强调音乐的道德文化作用。这些音乐思想，对古希腊的音乐思想产生了很大的影响（数学家毕达哥拉斯曾旅居埃及22年之久，哲学家柏拉图也曾访问过埃及）。
古西亚音乐
古代西亚是指亚洲西南部各地区，包括伊朗高原、底格里斯河和幼发拉底河两河流域、小亚细亚、叙利亚、巴勒斯坦和阿拉伯半岛。西亚文明的中心是两河流域（又称“美索不达米亚”，意指两河之间的地方），北部称“亚述”，南部称“巴比伦尼亚”（其北部称“阿卡德”，南部称“苏美尔”）。约公元前4300年后，南部农业迅速发展，终于在约公元前26世纪时（距今4500年）出现了两河流域最早的文明——苏美尔文明。
苏美尔人的文化成就，最突出的是一部全面的法典，以及虽发展程度不高但却独特的宗教（所有的神都能赐福或降祸，没有来世），同时还发明了楔形文字等。没有哲学作品。现存有其出土文物——奏乐图，上部为4个沉思状的僧侣，下部为奏乐者。
大约在公元前1894年，古巴比伦王国建立。其第六代王汉谟拉比统治时期（公元前1792~公元前1750年）使之成为古代世界的大国。汉谟拉比给后世留下了一部完整的法典——《汉谟拉比法典》。汉谟拉比死后，巴比伦开始衰落，继之而起的是出色的武士民族的亚述人穷兵黩武的亚述时期，后亚述于公元前746年进入帝国时代（至公元前609年）。公元前626年，因迦勒度人建立新巴比伦王国，灭亚述，征服巴勒斯坦，再灭犹太国，进攻腓尼基城，又于公元前567年远征埃及。公元前538年，居鲁士率军兵临巴比伦城，新巴比伦不战而降，其子冈比西斯又于525年征服了埃及，遂形成一个横跨西亚和北非的波斯大帝国（至公元前330年），将两大文明地区通过制度和政策维系在一起，长达200年之久，既为西亚北非的文明做了总结，又为后来的希腊罗马文明提供了借鉴，起了承前启后的作用。
古西亚大约在公元前3000年就已出现弦乐器——弓形竖琴，其后又派生出多种形制，琴弦也由5根发展到15根不等。同时，另一种弦乐器“里拉”也出现了，是古希腊里拉的前身，在U型框架上张7~11弦，饰以牛首，置于膝上双手弹奏。还有横笛、竖笛、号、双簧管、双笛、各种鼓（如锅状鼓、铃鼓）、哗啷棒、拍子板等乐器。从古文字记载中可以看到当时的音乐以声乐为主，有颂扬神和民族英雄的赞歌，也有一般的歌曲，均用乐器伴奏。这时期还产生了职业音乐家（分为几个等级），活动于庙堂祭祀或宫廷、贵族的飨宴之上。
自亚述帝国之后的一千多年中，乐器的种类与样式较前大为多样，如竖琴琴弦增至22根，里拉在腋下弹奏。在古巴比伦帝国出现了高脚杯状鼓，后成为新巴比伦帝国的重要庙堂乐器。在新巴比伦时代的出土浮雕中，可见齐特尔琴类的乐器，同时长颈琉特已相当普及。尚有陶制或金属制的钟、铙钹等打击乐器。在弦乐器的长期演奏的基础上，出现了按弦长比率计算音程关系的理论，亚述人和巴比伦人已掌握了五度相生的原理。赫蒂帝国（公元前14世纪~公元前12世纪）时已使用七声音阶，采用七种调式。公元前8世纪时又将八度细分为12和15个小的音程单位。这一切反映了当时两河流域高度发展的音乐文化水准。在20世纪初出土的一块公元前800年左右的楔形文字泥板书上，刻有一首赞歌，字旁缀有若干符号，据研究认定是一种用音节记录器乐伴奏的乐谱。
古印度音乐
作为四大古代文明之一的印度，其历史地理位置包括不丹、尼泊尔、巴基斯坦和孟加拉等在内的整个南亚次大陆。其北之喜马拉雅山、西北的兴都库什山和苏莱曼山将其与欧亚大陆孑然隔开，弹奏维纳的印度少女维纳是印度最有代表性的乐器但其东北为中国，北面为中亚，西北为西亚，又与古代各文明均有联系。从现在所发现的腊玛古猿遗骨（古猿转化为人的重要标志），可证明印度次大陆是人类起源的故乡之一。印度河流域古代文明是其土著居民“达罗毗荼人”创造的。1922年考古学家在印度河流域发现了“哈拉巴文化”（约公元前3000年~公元前1750年）遗址（还发现有文字，但尚未释读成功），才将印度的历史整整提前了1500年左右。印度河文明来得突然，去得更突然，以至印度文献对其只字不提，至今仍是个谜。
从公元前2000年代中叶起，直至古代历史结束，印度次大陆先后遭到雅利安人（可能在中亚或高加索一带）、波斯人、希腊人、马其顿人、安息人、塞种人和大月氏人的入侵。在公元前12世纪（尚可推至公元前14世纪雅利安人开始进入印度之际）—公元前9世纪时，出现了一部《梨俱吠陀》（“吠陀”原意为知识、学问，是祭司们在祭神时所用的颂歌、经文歌和咒语的汇编，虽然主要是宗教内容，但也包含一些雅在后宫的古印度公主聆听宫女们奏乐利安的早期历史），后又于公元前9世纪~公元前6世纪，出现了《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》和《阿闼婆吠陀》三部吠陀。在吠陀时代，形成其具有民族特色的体制——种姓制度（分成四个等级：婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗）和婆罗门教（以《吠陀》为其圣书，最高信仰是“梵天”，创造了一套灵魂投胎转世的“业力轮回”论）。
公元前6世纪初，印度形成16国的“列国时代”（至公元前4世纪）。在这社会大动荡时期，新思想、新教派层出不穷，形成“百家争鸣”的局面，并出现了诸多的新宗教（其中反对婆罗门教的耆那教占有特殊地位，而和它同时兴起的佛教却对东方文明产生深远影响）。大约在公元前324年孔雀帝国建立。公元前187年孔雀帝国灭亡后，外族不断入侵，其间300多年的史实模糊不清，直至公元4世纪时“笈多帝国”建立后，标志着印度封建社会已基本形成。
印度河文明消失以后，在恒河流域兴起的雅利安人国家，又再次使南亚次大陆泛发文明之光，借用西亚的字母形成雅利安人使用的“梵文”，在天文学和数学上取得了相当高的成就，并涌现出一批灿烂的文学艺术作品。文学作品除《吠陀》以外，尚有可以列入古代世界伟大作品之列的两大部史诗：《摩珂婆罗多》和《罗摩衍那》。雄伟的建筑艺术丰富多彩，多始于孔雀帝国时代，以佛塔、圆形石柱（上有精美雕刻）、阿旃陀石窟（建于公元前2世纪~公元7世纪）、犍陀罗艺术（出现于公元前后，以雕刻佛陀和诸菩萨石像著称。在其佛陀石像上亦可见希腊艺术的影响）。
印度古典音乐起源于雅利安人宗教仪式的《吠陀》赞诗。印度音乐史上所谓的“吠陀赞歌时期”，约在公元前16世纪~公元前4世纪之间。上述四部吠陀中，《梨俱吠陀》收诗共1028首，有的为神话传说，有的则为对自然现象和社会现实生活的描述。《沙摩吠陀》是配曲演唱的歌集。《耶柔吠陀》则是说明如何应用这些歌曲来进行祭司。演唱时，由被指定的婆罗门祭司依高、中、低三种音调唱颂。
上述两部印度不朽的史诗，对印度音乐文化的发展产生了深远的影响，并成为印度音乐舞蹈的永恒主题之一。在其中记载了印度最古老的萨音阶和玛音阶、歌唱时所使用的三种音调和七种调式，以及印度音乐美学中所论及的七种“拉斯”（即韵味或情趣）。曾以各种形式流传于东亚一带。
大约在公元2世纪，出现了以梵文诗歌体写作的婆罗多（约100~约200）的音乐、戏剧、舞蹈理论著作《乐舞论》。全书共39章，其中的第28~33章专门论述音乐，从而形成了印度音乐完整的理论体系。第28章论述了印度音阶由22个“什鲁蒂”（即微音程）构成，具有7个基本音，由这七个音分别组成了两种基本音阶：萨音阶和玛音阶。第29章和30章分别介绍了弦乐器和管乐器，第31章论述节奏，第32章论述有关的演唱方法，第33章介绍了鼓的用法。
古希腊音乐
古希腊号称“西方文明的摇篮”，又可称其为“蔚蓝色海洋文明”。
古希腊吹奏阿夫路斯的少女古希腊位于地中海东部，其范围以希腊半岛为中心，包括爱琴海诸岛、小亚细亚西部沿海、爱奥尼亚群岛以及意大利南部和西西里岛的殖民地。因其气候温和宜人、多山环海，故以种植葡萄、橄榄和拥有众多海湾良港著称。为关山所阻隔的小块平原，形成小国寡民的各个城邦（以一城市及其周围的村落组成，辖地百里，人口数万，如雅典、斯巴达等），多为不适合种植粮食作物的土地，迫使其要靠商业贸易维持生存和发展。因此，拥有众多海湾良港的古希腊的海外贸易得以充分发展，从而形成一个以工商航海业居主导地位的民族。商品经济的繁荣、民主政治的建立、开拓与求索的民族精神，导致其文化的灿烂辉煌，成为西方文明的摇篮。
古希腊的文明经历了最早的“克里特文明”（公元前20世纪~公元前15世纪，以华丽的宫殿、精美的工艺品著称，并建立了海上霸权）、“迈锡尼文明”（公元前1500~公元前1200年，出土有青铜武器和极精美的工艺品），进入了古希腊文化繁荣时期的“荷马时代”（公元前1200年~公元前9世纪），“古典时期”（公元前5世纪~公元前4世纪），以及“希腊化文明”（公元前323年亚历山大之死~基督时代初年）。
古希腊阿夫路斯和基萨拉演奏者古希腊的宗教具有鲜明的特色，在对大自然充满玄秘感和畏惧感的同时，又与人亲密相关。古希腊人以古典人文主义的世界观（他们坚信：“人活着，最主要的事是完满地表现此时此地人的个性”）对待宗教，其宗教关系是通过“普通的神龛和祭品”，而不是通过教会组织和共通的宗教信仰来维持的无教义、无宗教经典，他们把神看做与人相似的模样，公元前6世纪希腊哲学家色诺芬尼说：
人认为，神也是生出来的，会说话，有形体，穿戴与人相同。如果牛、马和狮子也跟人一样，有手，能用手画画，能从事艺术活动，那么，马会把神的模样画得像马，牛会把神的模样画得像牛，每一种动物都会把神的身体描绘得跟自己一样。埃塞俄比亚人说，他们的神是黑皮肤、扁鼻子；色雷斯人说，他们的神是蓝眼睛、红头发。（转引自《世界史纲》上册第168页）
古希腊的音乐教授他们认为，神也具有人的一切弱点和需求，甚至比人更加贪婪好色，嫉妒成性，更富于虚荣心，他们长生不老，但不在天上，而是住在奥林匹斯山顶。众神之中也没有绝对权威者。
有关神和英雄的传说、故事形成极为丰富而又生动的古希腊神话，虽说是反映了希腊先民对自然万象和人类社会朦胧的认识，但却成为古希腊戏剧和艺术作品的重要题材，后又对古罗马乃至整个欧洲的文学艺术的发展产生了极为深远的影响。马克思曾说这些文化艺术遗产至今“还继续给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和一种不可企及的规范”。（《政治经济学批判导言》，引自1960年人民文学出版社《马克思恩格斯论艺术》第196页）
古希腊弹奏基萨拉的
少女基萨拉是古希腊
用手指拨奏的拨弦乐器。“荷马时代”虽处于希腊历史暂时倒退时期（有的史学家称之为“黑暗时代”），但却为世人留下了一部影响深远的文献——《荷马史诗》。《荷马史诗》相传为盲诗人荷马（约公元前9世纪~公元前8世纪）所作，由《伊利亚特》和《奥德赛》两部著作组成，取材于公元前13世纪末希腊人远征小亚细亚特洛耶城的故事。《荷马史诗》不仅是世界文学宝库中的一部不朽的作品，而且也是研究早期希腊社会的一部重要的文献。在这部文献中，我们可以看到当时音乐在希腊社会生活中的重要地位。
《荷马史诗》也成为窥见当时一般音乐情景的依据。它记载了有关酒神崇拜使用的一对双簧管似的双管管乐器阿夫路斯，用于合唱伴奏；记载了基萨拉琴（里拉的变体）；毕达哥拉斯记载了用阿夫路斯管演奏的、描述阿波罗杀巨蟒的《巨蟒曲》，以及酒神合唱等。
在公元前4世纪左右得到很大发展的悲剧艺术中，我们可以看到悲剧合唱中的酒神颂、日神颂以及饮酒歌所反馈的一些当时的音乐形式。在希腊化时期，音乐理论也相当发达。如毕达哥拉斯（约公元前580年~约公元前500年）的弦长比例理论，音乐与天体和万物的运动是谐和的同样，也存在数的关系。再如柏拉图（约公元前428年~公元前322年）、亚里士多德（约公元前384年~约公元前322年）等人倡导的音乐的道德感化作用，认为音乐对人的心灵、性格的完善有显著影响，反对衡量音乐艺术的尺度是娱乐，指出应将音乐列入青年的教育课程里等。
古希腊音乐已采用字母记谱，但无节奏标记。
古罗马音乐
古罗马的地理范围包括，意大利半岛及其南端的西西里岛，罗马则位于意大利半岛中部。气候与土地均适宜发展农业（西西里有“古代欧洲的粮仓”之称），但良港甚少，不如希腊。其居民主要是在意大利中部的印欧人种之一的拉丁人。他们在公元前2000年代初讲入意大利，公元前10世纪末进入铁器时代，出现了“微兰诺瓦文化”。大约在公元前8世纪，比当地居民文明程度较高的伊达拉里亚人来到意大利，一度统治罗马，建立了城市并发展了农业和手工业，生产了许多精美的艺术品，形成曾对罗马产生过深远影响的“伊达拉里亚文明”。
古罗马的琴手与他的随从据说罗马城建于公元前753年（一说为公元前600年左右）。传说罗马的“王政时代”大约为公元前753年~公元前510年，传有7个国王。该时代是从原始社会的公社制度向国家过渡的时期。公元前509年人民起义推翻了王政，进入共和制时期，以任期制的执政官取代了国王。
罗马原是一个小邦。伊达拉里亚人势力衰落后，于公元前406年起通过不断的战争，终于于公元前278年后在除波河以外的全部意大利建立了霸业。随后，罗马开始扩张，公元前6世纪时其领土已囊括北非西部沿岸、西班牙南部、巴利阿里群岛、撒丁岛、科西嘉岛和西西里岛。后又进行了三次“布匿战争”（罗马人称腓尼基人为“布匿人”），公元前146年罗马对迦太基居民进行大屠杀并夷平该城，60万居民仅剩下5万妇幼老残（还被卖为奴隶），一座曾繁荣昌盛的名城从此消失。与此同时，罗马又进行东扩，于公元前146年攻克科林斯城，希腊被征服。从而罗马人控制了整个地中海周边地区，版图跨越欧亚非三大洲，建立了庞大的帝国。经过公元前146年到公元前30年的社会转型期，逐步从共和向帝制演变。在开明贵族与保守元老、改革与反改革、共和与独裁腥风血雨的斗争中，爆发了数次大规模的奴隶起义，其中“斯巴达克起义”沉重地打击了罗马元老政治，加速了共和国灭亡的进程，公元前48年恺撒成为罗马事实上的第一个皇帝（公元前44年被共和派贵族刺杀）。公元前31年屋大维总揽军政大权，结束了长期动乱的局面，开创了一个相对稳定的时代，成为罗马帝国第一个皇帝。
在罗马帝国前期约两个世纪中，手工业和商业得到发展，城市也逐渐兴起和繁荣。中国东汉（2世纪）汉恒帝延熹九年（166年），罗马帝国皇帝安敦感尼派使臣出使中国，中国丝绸遂经过“丝绸之路”遍及欧洲，极受珍视。但从2世纪末至3世纪末，罗马帝国在政治、经济等方面爆发了全面危机（史称“3世纪危机”），帝国开始衰落并逐渐灭亡。中虽经君士坦丁大帝（306—337年在位）等人的努力，也未能挽救罗马帝国的灭亡。君士坦丁即位后即将帝国首都从罗马迁到东方的拜占庭，并取名为“君士坦丁堡”。公元395年，罗马帝国正式分列为以君士坦丁堡为都城的东罗马帝国和以罗马为都城的西罗马帝国。476年西罗马帝国灭亡。
这里应提及对欧洲音乐产生很大影响的基督教。“基督”英文Christ意为“救世主”，源于古希伯莱语Mashiah（意为“受膏者”），弥赛亚一词的拉丁文为Christus（意为“救世主”），其音泽为“基利斯都”，简称为“基督”。公元一世纪以来形成和发展起来的、以信仰耶稣为“基督”的各个教派的总称。它产生于罗马统治下的犹太人信仰的犹太教的一个教派。据说耶稣是被罗马帝国驻犹太总督彼拉多处死的。其经典著作成书于一世纪后半叶至二世纪之间以希腊文写成的《新约全书》。
罗马文化虽比不上希腊文化的博大精深，但却是希腊文化的传播者。罗马人的系统健全的法律体系、拉丁文学成就以及基督教等，均对西方政治、法律、价值观念产生了极为深远的影响。其建筑以宏伟庄严著称。
在音乐上也是如此，古罗马音乐文化主要来自古希腊、巴比伦、埃及、叙利亚、西班牙等地，但却失去希腊文化全民的、健康清新的性质。古罗马音乐崇尚娱乐性，拥有庞大的歌队和乐队，军队中用以炫耀军威，宫廷贵族们用以炫耀权势或将音乐沦为纯娱乐的工具。他们拥有水压风琴和阉人歌手，大商人还拥有奴隶乐队。在民间，伴有歌唱和喧闹的乐队伴奏的假面即兴滑稽戏和独舞哑剧也获得发展，演出于露天。之所以如此，与统治阶级对有民主倾向的文艺进行镇压有关，在公元前450年公布的《十二铜表法》中就有处死编造或歌唱含有诽谤或侮辱他人的歌词的人的条律。
二、中世纪音乐
拜占庭音乐
拜占庭皇帝加冕仪式上吹喇叭的乐手们君士坦丁登上罗马帝位后，不仅实行君主“专制”，而且将帝国的首都从罗马迁到东方的拜占庭，改名为君士坦丁堡（今名伊斯坦布尔）。他于313年颁布了所谓的“米兰敕令”，将从诞生起状况就悲惨的基督教的存在合法化，323年他又在尼西亚召开了有318名基督教主参加的会议，即基督教历史上第一次宗教大集结，制定了基督教的正统教义，基督教开始与政治发生了关系。392年罗马皇帝提奥多西一世又将基督教正式定为国教。476年西罗马帝国覆灭后，拜占庭帝国却一直延续到1453年君士坦丁十一世战死军中，君士坦丁堡陷落而消失在历史的云雾之中。君士坦丁堡成为奥斯曼土耳其帝国的首都。
历经千年的拜占庭帝国的文化艺术独具一格。拜占庭文化独尊基督教，其土壤为希腊罗马的古典文化，却又从西亚、北非等地的东方文化中汲取了充分的营养，在宗教、文史、建筑艺术等领域中所取得的诸多成就，是人类中古文化长河中熠熠闪光的珠玉，具有特殊的历史价值。6世纪是它的第一个黄金时代，9~11世纪是它的第二个黄金时代。14、15世纪出现了与意大利文艺复兴遥相呼应的所谓“拜占庭文艺复兴”。
拜占庭文化在基督教神学上取得很大的成就，在文学上虽教会文学盛行，世俗文学却也取得很大的成就。如叙事诗《边防战士迪吉尼斯》（康斯坦丁·塞勒斯著，诗中歌颂了一位边防战士反对阿拉伯人入侵和镇压边境匪徒的英勇精神，在阿拉伯文学名著《一千零一夜》中也可看到这部叙事诗的痕迹）；其建筑和艺术也在古希腊化传统的基础上有所创新，出现了新的风格和形式。如圣·索非亚大教堂就是拜占庭建筑风格的典型代表（圆屋顶，广泛采用壁画等），绘画艺术也在“拜占庭文艺复兴”时期达到全盛。
拜占庭帝国是希腊罗马古典文明的直接继承者，其高度发达的典章制度、军事制度、经济组织和文化艺术对保加利亚、塞尔维亚、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、匈牙利和俄罗斯等斯拉夫国家都有不同程度的影响。在长期发展过程中，逐步形成了以东方基督教（东正教）为基调的文明区域，而且在整个中古时代，拜占庭始终是东方与西方、欧洲与亚洲经济文化交流的桥梁。
拜占庭的世俗音乐存有9~11世纪的宫廷中对皇帝或高位圣职者的祝词——一种定式化的群众喝彩仪式，盛行于9、10世纪的拜占庭宫廷，其诗和音乐是现存有关拜占庭世俗音乐的惟一的资料，其形式为由先唱者的歌开始，群众接着复唱的形式。
在音乐史上，以基督教礼拜歌曲著称，称“拜占庭圣咏”。拜占庭圣咏是叙利亚、巴勒斯坦教会的仪式圣咏，因而源于犹太教堂。拜占庭圣咏是在拜占庭式的仪式上使用的以正式的希腊语演唱的单声圣咏，是东方典礼中的叙利亚式、亚历山大式与其并存的西方的罗马式的相比较，是具有代表性的东方典礼样式，亦称“拜占庭帝国的教会圣咏”。拜占庭圣咏融合了古希腊和东方音乐因素，采用八种调式的分类方法。其音调以极多的装饰音为其特征。拜占庭音乐与西方的教堂素歌似乎源于同一种古代音乐。拜占庭圣咏中的特罗帕里欧是以新作诗谱写的短小的歌曲，用于各种节日，特罗帕里欧于4、5世纪相当繁盛。从6世纪产生了以罗马诺斯为代表者的康塔基欧，“康塔基欧”，希腊语为“小杖”之意，续在库库利欧以一短小的导入之后的40节以及欧伊叩斯之后。库库利欧和欧伊叩斯以同一利弗雷因终止。约700年，卡农取代了特罗帕里欧和康塔基欧而兴盛起来。卡农是根据旧约与新约作词而形成的诗，由9部分组成，各个部分歌唱一定的旋律。其代表人物有克里特的安东雷阿斯（约650~720）、大马士革的约翰内的耶路撒冷的廓斯马斯（约750年）等。
9世纪以后出现了各种记谱法。13~14世纪其记谱法可表示一定的音程和节奏。约1300年，库库孜雷斯将其定型化，并制作了新的音符，一直用到1400年。
西欧音乐
6世纪之后的西欧文明进入了一个新的历史阶段，以农奴制为核心的新的封建经济形态逐步形成——中世纪时代。其政治重心由以意大利为中心的环地中海地区迁至以法兰克为中心的内陆地区；其统治民族由罗马拉丁民族转化为日耳曼民族；其精神文化的主体由世俗性极强的罗马文化转化为宗教色彩甚浓的基督教文化。由于日耳曼诸王国、法兰克、加洛林帝国以及法兰西、德意志、英格兰等国家的兴起，文化上也呈复线多元的发展趋势。这个时代，既是“黑暗的愚昧时代”，也是“玫瑰红的理想时代”，既遍布着饥谨、困苦、暴力和不平等，又充满着生命力和创造性的时代，正是在这一时代所造成的种种磨难与机遇中，源于古典时代的西欧文明获得了再次扩充和更新。
14、15世纪，西欧封建社会进入了后期阶段。在这一阶段，触发了其自封建制度确立以来的第一次经济结构大调整，以农奴制、庄园制为基础的封建生产关系也随之发生重大变革。在空前尖锐的阶级矛盾下，人民大众的反抗浪潮此起彼伏、连绵不断（如意大利的多里奇诺起义、法国的“扎克”起义、英国的瓦特·泰勒起义等等）。统治阶级为了适应社会变化，也不断地强化了王权统治。随着工商业的发展和国内外政治形势的变化，在英、法两国出现了一股新兴的政治力量——市民的崛起，成为英法王权统治的社会基础之一。等级代表会议的确立，使得国家政权出现了新的形式。在此期间，发生了一场惨烈而漫长的英法百年战争（传奇式的法国女英雄贞德即在1429年英军围困重镇奥尔良时脱颖而出，后被英军活活烧死）。但与此同时，德国和意大利却日益分裂，曾君临一切、不可一世的罗马教皇时代也告终结。中古时期的欧洲首富之地西班牙曾被阿拉伯帝国统治了800年之久，直到15世纪末。在西班牙出现了伊斯兰教和基督教封建文明的交会与碰撞，引发了“再征服运动”——基督教国家的反攻，最终于1492年，费迪南国王攻陷穆斯林最后的一个据点格拉纳达城，而使“再征服运动”宣告结束，完成西班牙的统一。
14世纪前后始，处于中世纪的西欧逐渐进入一个新旧时代转换的变革时期，资本主义精神正在萌动之中，为欧洲资本主义得以战胜封建主义、为近代工业化创造了必要的前提与条件，奠定了近代资本主义得以发生和发展的基石。其重大历史事件有：在思想文化领域中发生的文艺复兴和宗教改革运动，近代科技革命，地理大发现导致全球航行的沟通（1487~1514年葡萄牙人开辟了从远东经非洲南端好望角到西欧的漫长海上商路。此后，1492年意大利人哥伦布在西班牙国王的资助下率船队西进时，意外地发现了美洲大陆。1520年西班牙人麦哲伦率船队发现美洲最南端的海峡，由此驶入太平洋，到达菲律宾，再继续西航，返抵西班牙，完成了世界首次环球航行），海外扩张（早期殖民），经济结构由农本经济向重商经济的转变，科学理性精神的觉醒和实证方法的出现，以及国家政治权利的集中化和民族文化的一体化聚合等等。
格里高利圣咏
中世纪初期，西欧教会使用有安布罗修斯圣咏、法兰克的高卢圣咏以及西班牙的莫萨拉布圣咏等几种不同的宗教仪式歌曲。
教会音乐之父安布罗修斯安布罗修斯（约339~397）于374年任米兰主教（见图）。他抵制异端阿里乌派，强化罗马教会，促使罗马帝国皇帝狄奥多西一世于392年承认基督教为罗马帝国国教，并严禁异教信仰。安布罗修斯为了更好地宣传宗教，主持教会利用东方曲调写成圣咏，在米兰甚为流行，通常称之为“安布罗修斯圣咏”，将赞歌和交替合唱形式吸收到罗马教仪中，并亲自为很多赞歌作曲，将其大众化。
西罗马帝国覆灭后，罗马失去了教会中心的地位。6世纪末，罗马教皇格里高利一世（590~604年在位）始重建罗马教会中心的地位。在重整教会各项宗教礼仪和机构的同时，在590至604年之间，他组织教会人员，从各教会所用的教仪歌曲、赞美歌等歌曲中进行选编工作，主持制定了教会音乐的法典——《唱经歌集》，并派使者送往欧洲各地教会，命令各地教会在教仪中使用。这是一部中世纪经典性音乐文献，收集了教会礼拜仪式和圣餐仪式上应该演唱的歌曲。现存两种版本，一为8~9世纪法兰克国王查里曼时期的、带有法兰克风格的圣咏；一为11~13世纪的古罗马本（据考证可追溯到公元8世纪）。
格里高利圣咏又称“素歌”。素歌的特征为以拉丁文演唱的单声部歌曲。素歌的旋律有音节式的（即一个音符对一个拉丁文音节），或花唱式的（一个音节配一段拖腔），或咏唱式的（介于前两者之间）。使用八种调式（即后称之为教会调式的四种正格调式和四种变格调式），并以符号记谱法纽姆谱记谱（无固定音高，只有旋律走向），是典型的回避世俗个性情感的教会音乐。它不仅覆盖面很大，而且又摆脱了民间音乐的即兴演唱以及口传心授的形态，使之成为书面形态的、规范性的经典文化，从而在文化史上具有重要的历史意义。
教会为了传播圣咏，又设立了圣咏学校，圣·加尔修道院即为其代表性学校之一。
此外，罗马天主教的礼拜剧也成为西方戏剧艺术的雏形。据说于5世纪就已出现。教士们在诵读福音书中有关耶稣复活和再现肉身时，常插入对话与戏剧化的表演，从而形成礼拜剧。后演出规模逐渐扩大，演出地点和演员也从祭坛转到教堂门口改由普通人演出。其音乐与圣咏有关，并明显地受到世俗音乐的影响，力求接近剧中角色的情绪，又以管风琴和管弦乐器等乐器进行烘托。
世俗音乐的发展
欧洲中世纪的世俗音乐尽管处于教会对异教文化的仇视下，但随着城市和商业的发展，随着各种行业的行会组织的出现，世俗音乐也得到了发展，成为中世纪音乐的重要组成部分，并在与宗教音乐相互渗透和相互影响下，推动了中世纪音乐的发展。
中世纪的婚礼音乐早在10世纪就已出现了流浪艺人，他们或一人，或成班结队，到处流浪，靠卖艺为生，特别是在节日期间，他们成为最受欢迎的人。但教会却将其排斥在社会之外，纵容人们迫害他们，死后也不准在教会坟地埋葬流浪艺人。随着城市文化的兴起，这些具有一定的反封建教会内容的流浪艺人的音乐戏剧诗歌活动，却得到市民阶层的支持。许多作品都是揭露僧侣神甫的贪婪，赞扬“小人物”的机智、聪明、高尚的品德和实际的才干。
中世纪教皇与世俗统治者联合组织军队，用以镇压各国人民的反封建、反天主教会的“异端”运动。1096~1291年发起了著名的“十字军”（因军服上印有红十字而得名）东征，骑士文化得以盛行。骑士是这些镇压战争中的重要力量，他们是中世纪统治阶级中的最低阶层。骑士文化的价值观是荣誉和忠诚，甚至爱情也要服从这个准则。在骑士文学中，常可演唱，从而形成游吟诗人的艺术。游吟诗人发源于法国南部，后发展到北部。特别是法国南部的普罗旺斯成为游吟诗人的汇集地，至今留存有400多游吟诗人所做的2600多首歌曲，故又称之为“普罗旺斯艺术”。较晚出现的北部的游吟诗人，也留存有约4000首诗歌和1400首歌曲。两者均使用方言演唱，前者为奥可语，后者为奥依语。游吟诗人既是诗人，又是音乐家，一般为骑士，亦有贵族、国王，间或有一些出色的艺术家加盟。他们填词、作曲，然后交由流浪艺人们去演唱，但也有自做词曲并演唱的。内容大多为爱情题材，也采用战争、宗教或世俗生活题材的。它所抒发的爱情却带有神秘和崇高的色彩，被教会视为邪恶化身的妇女成为颂扬的对象。它的音乐乐句清晰，又因歌词采用游吟诗体，故具有诗韵的节奏，调式虽采用教会调式，但却运用了变化音，而近似于近代的大小调。
汉斯·萨克斯（1494~1576）德国鞋匠、诗人、最早的纽伦堡的名歌手随着诺尔曼人对英国的征服，法兰西文化对英格兰的渗入，游吟诗人也来到英国，影响了世俗音乐的发展。12世纪中叶，在德国兴起了恋诗歌手（大都为封建贵族骑士阶层的人物）。至14~16世纪德国又出现以市民行会为依托的名歌手，可以说是贵族恋诗歌手的继续。名歌手是由城市的商人和手工艺者组成，组织者为手工艺者行会，成员依严格规则被划分为不同的级别：艺徒、学友、歌手、诗人、名家等级别，这往往是在经常举行的比赛后获得的。后在瓦格纳的著名歌剧《纽伦堡的名歌手》中曾对名歌手做了生动的描述。名歌手到17世纪就已衰落，其学校——乌尔姆学校——也于1839年解散，最后传人死于1876年。
13世纪上半叶，在热爱诗歌的弗里德利克二世的统治下，大批法国游吟诗人来到意大利，从而在普罗旺斯艺术的启迪下，意大利音乐的抒情传统得到很大的发展，并形成与罗马教会音乐截然不同的民族世俗文化。
西方复调艺术的第一高峰——古艺术（1150~1300）
中世纪的宗教音乐中开始出现了多声部的宗教歌曲。最初是两个声部的，形成平行的八、四、五度，间或也有三、二度的，其气氛是肃穆的。9世纪时即已出现，被称作“奥尔加农”。因其过于呆板，于是就将第二个声部采用与第一个固定的格里高利圣咏的曲调反向进行的复调技法，称“迪斯康特”（意为反向固定调）。进而，将第二个声部白行创作，又将声部增至三或四个，曲调和节奏也复杂和丰富起来了，即为“康都克特”。甚至，有的已经将圣咏固定调置于低声部，更突出了迪斯康特声部。巴黎就是这种多声部音乐的中心。
占艺术是后来的新艺术音乐家们对12世纪后半叶至1300年的法国音乐的称谓，以与他们所提倡的新艺术相区别。就在这一时期，以巴黎圣母院的僧侣音乐家雷翁南（活动于1150~1175午间）、贝罗坦（约1183~1238）为代表的音乐家，采用迪斯康特与康都克特手法创作了许多多声部复调音乐作品。故又称迪斯康特派，或巴黎圣母院乐派。
雷翁南是作曲家，曾任巴黎圣母院唱诗班的指挥，贝罗坦是他的继任。后者以创作经文歌著称。贝罗坦所创作的经文歌（是一种大约于13世纪兴起于法国的无伴奏合唱曲，是世俗化了的宗教音乐体裁）往往是四声部的，突出了横向音响的独立性，各声部歌词不同，甚至文种也不同，多为生活风俗性的，将格里高利圣咏与民间音乐融合在一起，增加了世俗的因素。贝罗坦的这种经文歌的出现，导致了早期全部采用拉丁文的经文歌的消失。后期经文歌则更进一步不再采用圣咏的固定调了，将世俗音乐的活力注入到宗教音乐之中，是中世纪音乐所取得的重要成果之一。
印度音乐
中古时代南亚次大陆的印度仍是当时人类文明的重要区域。320年，旃陀罗笈多一世建立笈多王朝，从而揭开了南亚次大陆中古文明的帷幕。5世纪之后，内部诸小邦纷纷自立，陷入分裂混战之中，外部则不断受到白匈奴的入侵。612年，戒日王建立戒日帝国，在南亚次大陆确立了封建制度。从7世纪中叶戒日帝国瓦解，至12世纪末印度次大陆就一直处于分裂局面。特别是在南印度更是从未出现过比较稳定的统一政权。12世纪后，土耳其人经阿富汗进入印度，建立德里苏丹国。1526年，巴布尔在德里建立了莫卧尔王朝。莫卧尔王朝的阿克巴大帝时期盛极一时，他又以喜好艺术著称。
6世纪以来，佛教渐趋衰落。8、9世纪逐渐形成新的宗教体系——印度教。印度哲学大师商羯罗的“不二论”成为印度救基本教义的理论基础。12世纪以前的南亚中古文化也取得了辉煌的成就。5世纪印度戏剧出现了伟大剧作家迦梨陀婆所作的《沙恭达罗》等剧作。石窟艺术则集中代表了这一时期印度在建筑、雕刻、绘画等领域的高超水平，位于印度中部的阿旃陀石窟即为印度艺术的一大宝库。5至11世纪时有两大举世闻名的学术中心，即那烂陀寺和建志学院，东方各国的大批留学生曾在此留学求法，进行各种文化学术研究。
5世纪左右，巴拉塔作有关于演剧、舞蹈、音乐的理论书——《纳忒亚·夏斯托拉》，是将印度古代音乐与印度古典音乐得以连结在一起的重要理论成果，在其中尚可见最早婆罗门教古典音乐的萌芽。《纳忒亚·夏斯托拉》将以听觉得到的最小的微分音程，称作“什鲁提”（梵文“听”之意），通常将一个八度分割成22个什鲁提。实际音乐中，则将二至四个什鲁提为一音程（称“斯瓦拉”）。斯瓦拉和音程一起也具有音高的意义。在一个八度内由7个斯瓦拉组成，其音阶分别称作：sarigamapadhani。什鲁提不是平均律构成的，由于乐派的不同，音程的处理方式也有差异。每一个什鲁提都具有一个特定的意义，如什鲁提“狄夫拉”的意义是“兴奋与刺激”等。进而根据7个斯瓦拉形成三种基本的克拉马：萨·克拉马、马·克拉马、噶·克拉马。其中，以萨·克拉马和马·克拉马的7个音组成的基本音阶作为基本音，发展成14种旋法的形式，称“姆尔恰纳”。再进一步将姆尔恰纳14种旋法中的7种旋法向基本旋法发展，并形成拉格的原型（称作加提，jati）。
11世纪以后，由伊斯兰教徒侵入北印度始，迎来了印度音乐最大的变革期，从而形成两大音乐文化圈。北印度在伊斯兰教的统治下，输入了土耳其、波斯的音乐家、乐器以及音乐理论等，并与印度自古以来的音乐相融合，形成亨多斯塔尼音乐的基础。南印度一面保持佛教时代的影响，一面发展了其音乐理论体系，确立了卡尔纳塔卡音乐的基础。
这个时期涌现出一批音乐理论著作，其中最有名的是13世纪萨尔噶·忒瓦著的《桑各塔·拉多纳卡拉》，给予后世的音乐理论以极大影响。这部著作汇集了在他之前南北印度的音乐理论，并将其体系化，对音阶、旋法的理论的“拉格”（印度古典音乐的灵魂，解释不一，基本上是一种旋律框架），对有关拍节的周期的“塔拉”（印度人对节奏和节拍的总称）均有详尽论述，13世纪以后，北印度有很多理论家将拉格进一步体系化。
印度除了艺术音乐以外，宗教音乐，各地的民谣、民间舞蹈也十分丰富。很多民谣也如艺术音乐那样，具有柔和的低声、纤细而又平滑的歌唱。并由多种语言组成印度音乐的宝库。
阿拉伯音乐
7世纪之后，随着伊斯兰教的创立，强盛的阿拉伯帝国骤然崛起，充满活力的阿拉伯民族基本形成，辉煌灿烂的阿拉伯文明开始诞生。这一切不仅使在古典时代一直沉寂着的世界第一大半岛一跃成为人类最活跃的地区之一，也使曾孕育过两河流域、恒河流域和尼罗河流域等诸多古典文明的西亚、南亚和北非地区的面貌焕然一新，更使人类中古文明的发展呈现出一种新的格局，并对人类的近代和现代文明的发展产生了深远的影响。
阿拉伯半岛东濒波斯湾、西临红海，南为阿拉伯海，面积约为320万平方公里，是世界上最大的半岛。半岛内地大部分为燥热的沙漠，间或夹杂着小块绿洲。半岛的宗教祭祀中心为麦加城（该城有一黑色陨石被人们视为天降圣物，还有一座克而白古寺）。
公元最初的几个世纪，这个地区尚处在文明世界的边缘。4、5世纪以后其整个社会陷于前所未有的全面危机（生存危机、社会危机、信仰危机）之中。出身麦加城的没落贵族、饱经风霜的穆汉默德（约570~632年）在汲取犹太教、基督教教义和沿袭贝杜因人（原半岛以游牧为生的居民）原始信仰的基础上，创建了伊斯兰（意为“顺从”）教，以安拉（即真主）为造物主，于610年开始在麦加传教。后又组建穆斯林公社，他一身三任（宗教领袖、行政首脑和军事统帅），630年占领麦加，建立了独尊一神的、政教合一的统一的国家——阿拉伯帝国。后在其继任者们的不断向西亚、北非扩张下，逐渐确立以土地国有制为主导地位的封建生产关系的阿拉伯帝国。他对阿拉伯半岛的种种社会问题给以解答，逐步形成一套较完整的教义体系，后由他的信徒以《古兰经》的方式固定下来。《古兰经》既是伊斯兰教精神的神圣源泉，也是阿拉伯社会的政治、经济、司法、军事体制的理论基石。
古代美索不达米亚出土的浮雕中的阿拉伯的军乐。他们使用的乐器中，有里拉状的弦乐器以及大小侥钹状的打击乐器。封建制度的形成，使阿拉伯帝国的社会经济得以繁荣，而大规模的阿拉伯商业贸易的开展，则促进了亚欧非三大洲各个封建文明区域间的经济文化交往，推动了中古时代印度洋区域和地中海区域海上贸易的繁荣与发展。但9世纪后，人民起义（如巴贝克起义、黑奴起义、卡尔马特起义等）遍及帝国全境，教派分立，各地总督和军事统帅纷纷割地自立，形成封建割据的局面。直至13世纪中叶（1258），蒙古人攻陷巴格达，帝国终于解体，但伊斯兰文明不但依然存在，而且还在发展着。
阿拉伯人以开放的心态、巨大的热情，延搅人才，搜集古籍，奖励学术，提倡文化，并将自柏拉图等希腊人和印度人、波斯人的哲学、科学和医学名著进行大量的翻译，使人类古典文明的辉煌成果在中古时期得以新生与继承，也使阿拉伯文化的创新与升华奠定了较为坚实的基础，产生了卓绝的哲学与医学、先进的数学与天文学，灿烂的文、史、地理学以及对美的独特追求（清真寺建筑）。
4世纪后，随着半岛上贸易通道的开通，沿道涌现出一批新兴城市，大部分从波斯和希腊来的卡伊纳（艺妓）也在城市中形成一个特殊的社会阶层。她们既是歌手，又是侍酒和娼妓。她们所唱歌曲高于原先游牧阿拉伯部族在荒漠之中合着骆驼行走的节律而唱的骆驼调的艺术水平。卡伊纳歌曲按其内容可分为两类：一为主题严肃、采用古典长诗且具有颂歌性质的“西纳德”；一为曲调轻佻、采用古典短诗而专供娱乐用的“哈扎吉”（伴奏乐器为弹拨乐器、笛子和手鼓）。
在622年至750年阿拉伯帝国的初期，正处于阿拉伯音乐的兴盛期。这一时期，起初曾一度呈低迷状态，伊斯兰教的教仪不使用音乐，《古兰经》虽也没有谈到音乐，但却被一些正统的伊斯兰教徒视之为禁区，另外，也可能与为了帝国的扩张，避免男人迷恋声色有关。随着帝国版图的扩大，其音乐在大量吸收了希腊、罗马、波斯、埃及、亚述和巴比伦的音乐的基础上，得以繁荣。如许多著名的音乐家都向波斯人学习音乐，特别是波斯歌曲对阿拉伯音乐产生了重大影响。又如乐人开始由外国女奴变为男性职业音乐家（木坎纳斯），音乐家的地位有所提高，伊斯兰教活动时的某些场合也使用了音乐：宣礼员每天5次站在清真寺顶楼塔尖上召唤人们做礼拜时的召祷歌，使用阿拉伯所独有的中三度音程的《古兰经》吟诵调，开斋节与宰牲节教徒所唱的双节歌，以及赞颂真主和先知的赞美歌等。
正在演奏雷贝克（rebecca）的阿拉伯人。雷贝克是最早的弓弦乐器之一。据说它起源于穆斯林国家，后传入欧洲形成小提琴家族的诸乐器。在长达500年之久的阿巴斯王朝时期（750~1258，于762年迁都巴格达），是中亚、西亚、北非各族文化大融合的时期，各族人民共同创造了伊斯兰——阿拉伯文化。其音乐艺术也进入了黄金时代。以叶海亚·麦吉、易卜拉欣·穆斯里（742~804）、法拉比（870~950）、伊本·西纳（980~1038）为代表的一大批音乐家。他们来自不同的种族，却为阿拉伯音乐做出了重要的贡献。其中，法拉比曾将阿拉伯音乐用拉丁文介绍给西方，对欧洲文艺复兴时期的音乐产生重要影响，法拉比所著的《音乐大全》，是留存至今的最重要的阿拉伯音乐文献，他还对卡龙琴进行了改革，使之成为阿拉伯的重要乐器之一。
被阿巴斯家族赶跑了的伍麦叶家族逃到西班牙，并于756年占领整个伊比利亚半岛，建立了西哈里发帝国（756—1492）。在西哈里发帝国时期，产生了“穆瓦沙哈歌曲”（穆瓦沙哈即为一种双韵体爱情诗）和“努白”（声乐器乐大型套曲）等一些重要的音乐体裁。西哈里发帝国灭亡后，大量阿拉伯人东迁，又将安达露西亚风格的音乐带回阿拉伯世界。9世纪时，在西哈里发帝国的首都科尔瓦多出现了一位音乐大师——扎尔亚布，他曾在巴格达深受哈里发的赏识，在科尔瓦多又受到西阿洛菲的礼遇。他对乌德进行了改革，编辑安达露西亚歌曲集，编写乐理和歌唱教科书，以及创造了一套由浅入深的音乐教育方法等，为安达露西亚音乐的发展做出了十分重要的贡献。
阿拉伯音乐的黄金时代随着阿巴斯王朝的覆灭而消失了，直至20世纪初。
三、巴洛克音乐
巴赫
巴罗克全盛期出现了两位杰出的代表人物，他们是巴赫和亨德尔。
生平
巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）出身于爱森那赫一个音乐世家。他小时候随父亲学小提琴，10岁父母双亡，依靠哥哥并继续跟哥哥学音乐。15岁，他离开哥哥家勤工俭学，在唱诗班唱歌和演奏管风琴、小提琴。他采用当时的办法学作曲，主要靠抄写作曲家的乐谱或者根据这些乐谱进行改编进行学习。他曾偷偷地在月光下用六个月的时间抄写哥哥收藏的乐谱，包括弗罗伯格尔、帕赫贝尔、凯尔及布克斯特胡德等人的作品。他又多次利用假日步行几十公里到汉堡去听德国管风琴大师莱茵肯的演奏并向他学习，还步行80公里到策勒听法国乐队的演奏。
巴赫从18岁开始了自己的专业音乐生活，先在魏玛宫廷任小提琴手，又在阿恩施塔特任管风琴师。工作之余，他依旧手抄和分析大量作曲家的作品，并在自己的创作中进行试验。他又步行200英里到柳白克听布克斯特胡德的音乐会，为此超假3个多月，被教会审判。教会给他列的“罪状”除超假外，还说他在圣咏中加进了“怪诞的变奏”及“异端音响”，说他弹奏管风琴时，过于陶醉以至“时间过长”，而受到批评后，又弹得“过短”，并指责他“带了一位陌生的姑娘在教堂里弹琴取乐”等等。那姑娘不久成了巴赫的妻子。此时，他的管风琴演奏技巧已经达到了很高的水平，例如可以用双脚在低音踏板上奏出赋格旋律，其熟练程度比许多演奏家用手指弹奏得还要好。
巴赫1708—1717年，巴赫在魏玛宫廷任管风琴师和公爵教堂的乐长。这个期间，他除了继续吸收借鉴德国前辈管风琴家和作曲家的优秀传统外，还潜心钻研了意大利的小提琴艺术，用维瓦尔第、柯莱里等人的乐曲改编或创作自己的作品，并研究了法国库泊兰的古钢琴音乐，进行写作。他的创作也已成熟，写出了一些管风琴代表作。
巴赫雕像。莱比锡巴赫对公爵不肯为自己晋升职位愤怒不平，而提出辞职，当局为此把他逮捕了将近一个月，说他“大逆不道，要求离职”。
1717—1723年，巴赫在奎登宫廷任乐长。这是他得到待遇最好的时期，在此，他除了写教会音乐和管风琴作品以外，还可以写一些其他的东西。因为他的主人是新教徒，巴赫为教会写了简单朴素的赞美诗并用赞美诗创作大量其他教会音乐作品。他创作了大量组曲、协奏曲、奏鸣曲及键盘乐，既有宗教音乐，又有大量为教学或宫廷娱乐用的世俗音乐。此间，他的妻子逝世，1721年他又娶了一位富有歌唱才能的女子为妻。巴赫的两个妻子一共生了20个孩子，只有一半活了下来，其中四个儿子成为下一代德国作曲家中的佼佼者。
1723—1750年，巴赫在莱比锡任圣托马斯教堂的乐监，这在当时是十分重要的职位，要负责市内四座教堂的音乐事务。在莱比锡的27年中，他所应付的教堂繁重的工作是我们今天的人难以想像的，但他还另外担任了大学的一个学生音乐团体的指导，每周五晚上在咖啡馆举办音乐会，加上本人常常举行管风琴演出，又经常被聘评判和指导管风琴的制造。使他为难的是，还要疲于为简陋的学校四处乞求，忍受市政局及官员的官僚作风和恶习。就是在这种情况下，巴赫却在莱比锡期间，写了数量惊人的作品，包括许多代表作。
莱比锡圣托马斯教堂，巴赫1723—1750年在此任乐监。广场喷水泉后面正中远处的建筑是巴赫教书的地方。1749年，他视力衰退，做了两次手术失败，又患中风导致双目失明，于1750年逝世。
巴赫在世时，是一位杰出的管风琴演奏家，但他的浩如烟海的创作鲜为人知，甚至在他去世后不久就被人遗忘，几乎销声匿迹。直到1829年，门德尔松在柏林声乐学校指挥演出了《马太受难乐》，情况才发生变化，巴赫的音乐才开始复苏。1850年，德国成立了巴赫协会，经半个世纪的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。巴赫音乐的意义和价值在他去世后的一个多世纪，才重新被世人认识。第二次世界大战后，《巴赫全集新版》的陆续出版（巴赫研究所和巴赫档案馆，1954起）表明对这位大师的研究还在继续深入。
巴赫创作了巴罗克时期除歌剧之外所有音乐体裁。他的一个特点是将复调织体与丰富的和声织体紧密地结合起来。不论作品中的声部有多少，它们各自的旋律都是以平等的地位同时进行的，而它们之间又都同时遵循和弦的总体进行。这就体现了巴罗克时期音乐由复调音乐过渡到主调音乐的特点。
巴赫的作品明显体现了巴罗克音乐情绪单一的特点，他喜欢在一首作品中根据一个乐思进行装饰和展开，不论他的旋律如何错综复杂，如何不可预测，如何高度修饰，它们都有统一的情绪，而这个统一性往往都靠持续的节奏得以保持。
巴赫喜欢用音乐的符号描绘乐思。比如用低声部下行表现“亚当的堕落”，或者将一个主题演奏十次表现《圣经》的“十诫”等等。这也是巴罗克时期音乐的特点。
下面我们从器乐音乐和声乐音乐两大方面对巴赫的创作进行介绍。
管风琴作品
巴赫写作管风琴作品格外得心应手。在当时最流行的管风琴体裁前奏曲与赋格、托卡塔与赋格、幻想曲与赋格中，他的《a小调前奏曲与赋格》（BWV543）、《g小调幻想曲与赋格》（BWV542）和《d小调托卡塔与赋格》（BWV565）是突出的杰作。这些乐曲中严谨的对位逻辑、宏伟悲壮的感情与乐观明快的抒情性充分体现了巴赫创作的独特风格及他发挥这件乐器表现力的才能和技巧。
他为管风琴写的六首三重奏鸣曲（BWV525—530）是他把意大利室内乐三重奏鸣曲的形式移植到管风琴上的一种尝试。每首乐曲都是以意大利的快—慢—快结构构成，又都以三个平等的声部写成对位的织体，其中一个声部用脚踏板演奏。
巴赫的众赞前奏曲是这种形式的最高成就。在他的手中，众赞前奏曲已经超出了一般对众赞歌简单的改编和加工，而具有很高的艺术性及内心情感的抒发。巴赫共写了约170首众赞前奏曲，其中一部分编成《小管风琴曲集》，另一部分在莱比锡创作的被编辑成三册。《小管风琴曲集》里的众赞前奏曲体现了巴赫对这种体裁的典型创作方法，一般由高声部将众赞歌的曲调全部呈示出来，然后采用卡农或装饰加花的方式发展或改编，其伴奏声部大多从与众赞歌曲调无关的独立动机中，进行展开。而在莱比锡创作的三册作品，则规模更大，更具符号的寓意性，也更注重乐思的展开和表情意义。
羽管键琴及楔槌键琴作品
巴赫为羽管键琴及楔槌键琴写了大量的前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格曲、组曲、变奏曲、奏鸣曲、随想曲、小品以及这两件乐器与乐队的协奏曲等等。他在作品中还运用了自己在管风琴创作中的经验，如将即兴性、悲壮的气概、复调形式等吸收进来，并借鉴了法国键盘乐、小提琴艺术及琉特琴音乐的因素。他为这两种键盘乐器谱写的《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔》、《f小调托卡塔》、《c小调托卡塔》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）、《戈尔德堡变奏曲》等，都体现了他创作的独特性。其中如《平均律钢琴曲集》中每首各包括一首前奏曲与一首赋格，它们用二十四个大小调证明了平均律在键盘乐上的可行性和艺术创作的优越性。第一集几乎每首前奏曲都有意识地解决演奏上的某个技巧及介绍了键盘乐器创作的一个类型。而每首赋格也提供了赋格写作方法的可能性，它们都有鲜明的音乐个性和完美的乐思发展逻辑。在当时还采用其他的调律方法的时候，巴赫却用平均律写了这套作品，充分体现了他的敏感和这套作品的意义。它们是键盘艺术的经典，堪称钢琴的《圣经·旧约全书》，与后来贝多芬的32首钢琴奏鸣曲（被誉为《圣经·新约全书》）竞相辉映。这套乐曲标志着拉莫的理论体系在实践中已完全成熟。
巴赫的组曲创作把这个流行已久的体裁推向了最高极限。其标题“法国”和“英国”虽非巴赫本人所起，但反映了他创作中吸取融合其他民族风格的影响（法国组曲BWV812—817是因为“按法国风格写成”，英国组曲BWV806—811是因“为英国显贵而作”）。两套组曲都包括标准的四个舞曲，每首英国组曲前都有一首前奏曲，其中有些是巴赫特意将意大利的室内乐形式移植到键盘乐的试验，如第三组曲的前奏，实际是全奏与独奏交替的协奏曲快板乐章。
为羽管键琴写的《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）是巴赫键盘乐的一个杰出范例。这首作品狂想性的即兴发挥、音色和情绪的丰富变化以及技巧的精湛，都体现了巴赫高超的即兴能力、创作技巧和充沛的感情。它们也都吸收了管风琴创作的宏大气魄和悲壮风格。而将最自由的幻想曲与最严格的赋格组合于一首作品，这种典型的作法，又体现了巴罗克时期对戏剧性的对比统一的美学追求。
在《戈尔德堡变奏曲》BWV988中，巴赫又使主题加变奏这种形式达到了高度发展的水平。其主题是一首萨拉班德舞曲，全曲有三十个变奏，以三个变奏为一组，每组最后一曲都是卡农。最后一个变奏是一首集腋曲（quodlibet），它将两首德国民歌《我离开你已经很长久》和《青菜萝卜》用对位结合到一起。
其他独奏曲
巴赫为小提琴、大提琴、长笛等写了各种独奏曲，并在创作中发挥了这些乐器的独特技巧和表现力，如为小提琴写的《六首独奏奏鸣曲和一首帕帝塔》（BWV1001—1006）采用了小提琴的双音及旋律大跳等。他为大提琴写的《六首组曲》（BWV1007—1012）及独奏长笛帕蒂塔（BWV1013）也采用了意大利奏鸣曲的形式。这些乐曲都发挥了独奏乐器的歌唱性和表情性的长处，带有法国琉特琴和楔槌键琴的音乐风格。
小型合奏曲
巴赫的这类作品包括为小提琴和羽管键琴创作的奏鸣曲（BWV1014—1015）、为维奥拉甘巴和羽管键琴创作的奏鸣曲（BWV1027—1029）及长笛和羽管键琴的奏鸣曲（BWV1030—1035）。这些作品多数实际是三重奏鸣曲，采用教堂奏鸣曲慢—快—慢—快四乐章的形式，由右手弹奏羽管键琴的旋律，跟另一乐器的旋律形成二重奏，而羽管键琴的左手则弹奏通奏低音。
大型合奏曲
巴赫的协奏曲形式多样，他写过两首小提琴与乐队的协奏曲，一首为两把提琴与乐队的协奏曲，他还是音乐史上首先为羽管键琴创作和改编协奏曲的少数作曲家之一。
他的协奏曲代表作是其六首《布兰登堡协奏曲》（BWV1046—1051）。在这套作品中，巴赫除了采用意大利作曲家的协奏曲的原则手法外，还增加了自己的特点，如加强独奏曲与全奏主题的统一，用增长华彩段来扩充乐曲的形式及采用装饰性来展开赋格段（第5首），又如有的协奏曲只为弦乐而写，没有竞奏的独奏乐器（第3，6首）等。
巴赫共写了四首管弦乐组曲（BWV1066—1069），它们每一首都以法国序曲作为开始，它们都感情充沛动人，反映了巴赫创作轻松乐观的一面。现在流行的《G弦咏叹调》就是从第三首管弦乐组曲的慢乐章改编的。
此外，他的《音乐的奉献》（有几首键盘乐曲，也有几首未写明固定演奏形式）和《赋格的艺术》（未完成，原意用何种乐器演奏不清楚）都是复调艺术的伟大精品。《音乐的奉献》是1747年他同长子威廉·弗里德曼访问普鲁士腓特烈大帝的宫廷时，根据皇帝指定的主题所作的一系列即兴创作。他先作了一首六部赋格，回到莱比锡后，又改写了一首三部的键盘乐里切卡尔、一首六部键盘乐里切卡尔、十首卡农和一首四个乐章的长笛、小提琴与通奏低音的三重奏鸣曲。《赋格的艺术》有十八首最严格的卡农和赋格，采用了最复杂的对位手法。
康塔塔
巴赫的康塔塔有合唱的、独唱的及综合合唱、独唱、重唱于一体的几种，其内容丰富，表现手法多样。有的重抒情，描写内心情感，有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。众赞歌在巴赫许多康塔塔里占有重要地位，采用方式不尽相同：有的采用几首之多，有的只在结尾使用，有的用了众赞歌的全部或部分歌词，却只为某些段落配上新的曲调，也有少数没有用众赞歌。
巴赫的世俗康塔塔均为应贵族之需而写。它们多数是些轻松风趣的“音乐剧”。在写作时，他往往拿歌词中一些次要的字句加以发挥，写成诙谐活泼的音乐。如《太阳神和牧神的争吵》（BWV201）、《溪水，你慢慢地流》（BWV206）、《咖啡康塔塔》（BWV211）、《农民康塔塔》（BWV212）等。这里有的作品直接采用了民歌小曲作素材，带有农村生活的情趣，或城市生活的风情。
巴赫访问此宫廷后，谱写《音乐的奉献》。巴赫在一些世俗康塔塔中作了装饰性的试验，使其带有某种新的华丽风格的倾向。
受难乐
受难乐是为耶稣受难的故事谱写的声乐音乐，在复活节前一周期间演出。大约12世纪开始，举行礼拜仪式时，由三个牧师主持演唱素歌。其中一个男高音讲福音故事，男低音充当耶稣的角色，男中音代表民众。15世纪，众唱部分的歌词开始采用主调合唱，到宗教改革后，德国的路德派把歌词改为德文，在巴赫之前，各国的作曲家都写过受难乐，但是，巴赫的创作使这种体裁达到了高峰。
在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》（BWV244）和《约翰受难乐》（BWV245）完整地留存了下来。这两部作品均通过音乐艺术完美地表现了为拯救人类的苦难而自我牺牲的人文主义思想。《马太受难乐》用了两个合唱队（分八个声部），一个男童合唱队、两个乐队、两架管风琴的庞大阵容及独唱与合唱的宣叙调、咏叹调、重唱等手段，以强烈的戏剧性处理了这一悲壮的题材。《马太受难乐》里的宣叙调和咏叹调与意大利歌剧中的全然不同。它们不仅交代情节，起了音乐朗诵的作用，更主要的是带有细微的表情变化，表现了戏剧性的感情。虽然巴赫没有写过歌剧，但他的这些受难乐表明他不仅吸收了希腊戏剧中合唱、意大利歌剧的因素，还继承了德国舒茨宗教作品和清唱剧的传统，具有同歌剧一样强烈的戏剧性。
弥撒曲
《b小调弥撒曲》是巴赫弥撒曲的力作。它是在多年中陆续完成的，巴赫本人从未完整地听过其演出。这是一个规模宏大的声乐与器乐作品，共有24首分曲（15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱），它超越了教会礼仪的范围，作为一部艺术精品而闻名于世。
巴赫是从中世纪、文艺复兴到巴罗克几个世纪以来，最后一位杰出教会音乐家。在音乐创作中，不但表现了强烈的宗教感情，如对上帝、天国和美好理想的歌颂、仰慕和追求，而且写进了他对现实生活的感受、体验和思考，如对时代的沉重感，民族的苦难、教友间的情谊、市民生活的消遣、娱乐等等。应该说，不论是他的作品也好，还是他创作时的精神面貌和心态也好，都反映了巴赫的人文主义思想。
在音乐风格方面，巴赫创作的意义更多不在于“创新”，而在于他融会贯通了几个世纪以来，欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是意大利、法国等不同民族的音乐风格，与德国的音乐传统相结合，融为具有独特魅力的音乐风格。从这个意义上讲，他是欧洲早期音乐的总结和里程碑。他把大小调和声体系与高度发展的复调音乐完美地结合在一起，以严谨的结构、精美的形式、严密的逻辑和精湛的技巧，表现了深刻的哲理、强烈的戏剧性和高尚优美的抒情性。因此，他是欧洲音乐的集大成者，在音乐史上占有突出的地位。
亨德尔
生平
亨德尔（George Frideric Handel，1685—1759）出生于萨克森诸侯国哈勒城。虽然与巴赫生于同一年、同一国家，但经历却大不相同。巴赫始终没有离开德国本土，亨德尔却在意大利和英国学习工作多年，成为一名国际性的作曲家。亨德尔的父亲是理发师兼外科医生，他反对儿子学音乐，只是在萨克森公爵的干预下才让小亨德尔跟当地的管风琴家、作曲家查豪（Friedrich Wilhelm Zachow，1663—1712）学习。年幼的亨德尔从查豪那里系统地接受了音乐演奏和创作的训练，接触了德国作曲家弗罗伯格尔、凯赛尔及帕赫贝尔的管风琴艺术和意大利音乐。他10岁便开始创作音乐，12岁曾到柏林演奏。他中学毕业后，按父亲的遗愿考入哈勒大学法律系就读，并任管风琴师。不久（1703年）离开大学到汉堡，在歌剧院任小提琴手，很快就创作出两部歌剧，并且获得成功，这时他20岁。
汉堡是德国文化的重要发祥地和惟一的歌剧中心。青年亨德尔在这里与许多先进的知识分子交往，开阔了他的视野。但后来，他看出歌剧院既要受教会的攻击，又需迎合德国贵族听众的庸俗趣味，他所追求的歌剧艺术在汉堡并没有发展的前途，便到了意大利。
亨德尔1706—1710年，他在意大利周游了佛罗伦萨、罗马、威尼斯、那波里等地，从事演奏和创作，并研究了意大利的音乐风格，特别是柯莱里、A·斯卡拉蒂等人的创作。他会见了柯莱里、歌剧作曲家斯蒂凡尼以及斯卡拉蒂父子，跟与他同龄的D·斯卡拉蒂建立了友谊。在意大利期间，他不断努力扩大自己的影响，写了一些意大利风格的歌剧和清唱剧、牧歌、康塔塔等，为此，经常出入贵族及红衣主教之间。
1710年，亨德尔回到德国应聘在德国汉诺威宫廷任乐长。当时德国宫廷崇拜意大利和法国艺术，那里的工作对早已掌握了外国风格的亨德尔并不困难，他的歌剧《里那尔多》（1711）在伦敦的演出，使他名声大振。返回汉诺威不到一年，他又一次请假去了英国。1712年，他定居伦敦。为了在英国立足，他趁英国与尼德兰缔结乌特列赫特和约（1713年）的机会，创作一部《感恩赞》，并专为安娜女王谱写生日颂歌，从而使这部颂歌破例作为外国人的作品得以在官方的庆典上演出，他本人进而担任了英王室的宫廷音乐家。亨德尔在英国的最初十年除在宫廷服务外，还在贵族宅邸、富商家中及歌剧或清唱剧幕间公开演奏管风琴和羽管键琴。同时，他研究了普赛尔的歌剧创作，谱写了一些合唱作品、清唱剧及英国花园露天演出所需的管弦乐娱乐性作品。
意大利歌剧在英国贵族中十分流行，1720年皇家成立一所商业性的歌剧院，称“皇家音乐剧院”，亨德尔被指定为该剧院的三位作曲家之一，又担任音乐指导，跻身于英国音乐艺术生活的领导层之中。这是一家明星云集的剧院。亨德尔在工作中得罪了不少人，他脾气暴躁，个头又大。有一次，一位著名女高音歌唱家拒绝依照他的意图演唱一首咏叹调，亨德尔抓住她的腰，以将她扔出窗外相威胁，才迫使她屈服。在他的领导下，皇家音乐剧院从1720年到1728年间，上演了500部歌剧。他本人也在30年内，共写出了40部歌剧。1726年，他入英国籍。
亨德尔在英国也遇到了许多麻烦和困难。他因受宫廷宠爱，卷入了派系斗争，在剧院内部，有的作曲家也跟他争权夺利。更重要的是，此时，意大利歌剧渐渐在英国失宠。1728年，由该伊（John Gay，1685—1732）和佩普什（John Christopher Pepusch，1667—1752）创作的一部《乞丐歌剧》在伦敦上演，获得巨大成功。这部歌剧以流氓无赖、扒手、流浪汉等社会底层的小人物为主角，表现日常生活的内容并采用大量听众熟悉的英国民间曲调，因而备受进步人士的支持和广大市民的欢迎。相比之下，歌颂天神和英雄的意大利歌剧相形见绌，亨德尔的音乐也成为讽刺的对象。在这沉重的打击下，皇家音乐剧院最终于1737年宣告破产。
此后，亨德尔在不得已的情况下转向清唱剧的写作，却出人意料地掀开了音乐史光辉的一页。当他的清唱剧作品40代被英国公众接受时，他已是60多岁的老人了。
晚年，亨德尔双目失明，但仍演奏管风琴和指挥自己的清唱剧。1759年，在一个多月的时间内，按惯例指挥了10部清唱剧的演出，最后一场结束时，他倒下了，几天后逝世。在他为之服务了半个世纪的英国，人们给了他最高的荣誉，将他葬在著名的西敏寺。3千多人参加了他的葬礼。他在世时，已经有人在公园里为他造了一个塑像。
亨德尔的创作在许多方面与巴赫不同，例如在体裁上，歌剧和清唱剧是他创作的核心；又如在手法上，更多体现了主调的特点；而在风格上，与巴赫深沉、悲壮，带有内在逻辑的音乐形成对比的是，亨德尔的作品更加宏伟、辉煌、简捷、明快。巴赫的作品反映了德国新教的社会氛围，而亨德尔的则在某种程度上反映了英国社会的朝气和探索精神。
