|第三章|
雅典文学时代
在希腊，民族的文学是早就成立了的。希腊文的每一文学作品，不论是何种方言所组成，总是被全民族所欣赏，杰出的作家的声名很快地就能传布于希腊全土。有几个都市几乎像一座戏院，全都市的目光都注视在杰出的作家身上。
到波斯战役时为止，斯巴达是希腊各邦中的盟主。但当雅典在政治上抬头，而且在文化上占优势时，它就获得了希腊全土的“首都”的地位，文艺方面突现飞跃的发现，成为希腊文学史上空前绝后的“雅典文学时代”。
雅典人的特性又使他们特宜于取得文学上的领袖地位。他们是爱奥尼亚族，而爱奥尼亚精神之无穷的天赋与活力则早曾表现于他们在小亚细亚及在希腊诸岛之惊人的成绩；波斯战役后更是火山爆发般绚烂万状。留居在阿提喀（Attice，即以雅典为首府的那个老希腊小邦）的老兄弟们是相形见绌了；又因备受希腊各部落之侵略压迫，不得不整天拿着刀再没有余闲提笔了。至于居留在小亚细亚的爱奥尼亚老兄弟们终于亦为东方的奢华所熏染软化，容容易易地屈于波斯的威权下。
大立法家梭伦为雅典奠定了法律秩序的磐石。梭伦以后，来了劈息司曲拉都司，治理雅典有五十年之久（自纪元前560年至510年）。这两位都是喜欢艺术的，在雅典人民中间散播了对等诗歌的兴趣，而且为雅典种下了希腊的最好文艺产品的根。
他们厘定了《伊里亚特》与《奥特赛》之第一次的写定本，又把当时希腊最有名的诗人如阿奈克利洪、西蒙尼特司等人招致到雅典。但他们虽然努力提倡文学，却非待他们的朝代告终而“都市国家”的雅典的民主政治确定以后，然后雅典人的文艺天才始得尽量宣泄而蔚成大观。
值得称道的事实是雅典的最好的文艺作品都是在政治纠纷最大的时候产生的。劈息司曲拉都司的亘久的统治时期内只产生了悲剧的第一个雏形，喜剧的萌芽是在劈息司曲拉都司以前就开发了的。却是反过来看，在喜比亚司（Hippias，他是劈息司曲拉都司系的最后一人）被放逐到萨拉米司战役（Battle of Salamis），这三十年中间（纪元前510年至480年），便是治政上和文艺上多事之秋。
雅典战胜了它的好战的邻邦，维持着爱奥尼亚人反抗波斯，而且拒退了波斯人第一次向希腊的进攻。也是在这时候，伊士奇的高贵的悲剧出现于剧场，忒密斯托克利（Themistocles，约生于纪元前527年至460年）觉醒了政治的雄辩，各样事似乎都预许了伟大的前途。
继波斯战争而来的政治事项使得雅典成为希腊各邦的领袖，因而也就有了广大的基础以成就它的文艺上的伟大。农工商业均臻极盛的雅典是由配立克尔完成的。他把这个“都市国家”的最大部分的收入都用以奖励文学美术，使雅典人的文艺天才得以充分发挥，照耀千古。
但是这人类智力的光耀的展示，也不是没有一面的阴影，并且雅典文化的繁荣中也不是没有衰败的原素。雅典的政治地位立刻在它的市民中间引起了爱国主义对中庸主义，趣味对情热的冲突。
从最早时代起，雅典和希腊其他各邦的关系是不圆满的，及当雅典既执希腊各邦牛耳之后，它的强迫各邦纳贡以创造文艺美术的雅典的政策，不料竟带来了使人憎厌的骄傲和自私的爱国主义。雅典人的勤勉不息，到此时遂变质而成为无厌地喜欢冒险；而他们的善于辞令（那是希腊其他各邦的人民所不及的），又引诱他们到专尚辩论而毁坏了对于真理信仰的好习惯。
配立克尔政策的原则是和雅典人此后的腐化很有密切的关系。为要建立雅典的海上霸权，配立克尔不知不觉使雅典人忽略了陆地的军备；为要使雅典的“自由市民”能够专心去处理国家（那是新近扩大了版图的）大事，配立克尔乃又引进了前所未有的俸给制度。这些领了俸给的“自由市民”虽然还是和从前一样在法庭听讼，在市上解纷，以及参加各种集会，可是在酿葡萄酒的商人和执戈的战士看来，便是一种无所事事、虚糜公帑的“游民”；守旧的人们也很反对这些整天在法庭里、市街上翻唇弄舌的老爷们。这两方面的对峙和争斗便成为最初阿提喀的喜剧之题材的基础。
虽则如此，在伯罗奔尼撒战役（Peloponesian War）以前，文学与艺术尚未受到道德腐败的影响。当伯罗奔尼撒战役前后，文学作品不但显示了形式上的完美，且有崇高的灵魂和伟大的思想，使我们不但赞美作者，并且赞美那些能够欣赏此等文艺品的人们。但此后不久，纯全美的爱好就退而为对于恶的娱乐之渴求，而智慧的爱好亦变质而成为舞文弄墨的游戏。
最能完全地代表一时代精神的文艺，在古代希腊便是韵文的作品而非散文。我们很可以从希腊的三种韵文——史诗，挽歌讽刺诗、抒情诗，及戏曲——来推测那代表这三种文艺的文化三阶段的特征。
史诗是属于希腊的君主时代，那时人民的心是被往古传下来的传说所鼓舞所左右。挽歌、讽刺诗及抒情诗，起于更刺激、更紧张的时期，那时正是民主政体发展的时候，各个人迸发其个人的目的和欲求，诗的兴感敲开了一切人们的紧闭的心胸。而在希腊文化到了顶点的时候，在雅典的权力和自由到了尖端的时候，我们就看见戏曲起而为传布那时候的思想与情绪的工具，因而我们自然而然要问为什么这体裁的韵文如此适合于当时的时代精神，而竟尽夺了其他各体韵文在群众中的地位。
戏曲是表现“动作”的，不像史诗那样只有叙述；而是在观象面前将人生实演出来的。史诗的作者好像是把他所叙述的古事作为静的东西而咨嗟咏叹，时常意识到他自己和故事之间相隔有十万八千里；戏曲的作者却是将全身心浸沉于人生，好像他所表现的故事就是他亲身经历过似的。戏曲所包含所发展的人生事故是用了别的文艺的部门所不能达到的力量和深刻的。
如果我们设身处地在戏曲编制尚未有的当时，我们便一定可以理会到须要大大的毅力才能把戏曲创造成功。那时候自然已经有了唱歌班，可是所唱者无非神及半神的英雄；因而那位要从神及英雄退一步到“人间”的作家，实在颇要一些胆力和决心。
希腊的戏曲——悲剧或喜剧，都起源于宗教祭仪。希腊人的饮食虽然很简单，却很喜欢喝酒；所以酒神条尼骚斯的祭典，在希腊是非常热闹。每年逢到这祭典，希腊人在街上游行迎神，他们都戴假面具，穿羊皮，学着羊叫。因为希腊人相信那位酒神是住在葡萄园里，和半人半羊的怪物“Satyrs”作伴，所以迎神赛会的时候，也要学羊叫。可是这些化装的“羊”也不单学羊叫，他们也唱诗，大概是称颂酒神的诗。
这种“合唱诗”是属于Dithyramb这一类的，原先是颂酒神，后来则增饰而为叙述酒神及其伴侣Satyrs的幸运、受难，及冒险了。劈息司曲拉都司的时代，有一位阿提喀的青年忒斯必斯（Thespis，纪元前506年）因为大众看厌了那个戴面具、学羊叫的合唱队，便想出一个更有趣的新法子，使合唱队里的一个人出来和音乐队的队长说话。
音乐队本是在游行迎神队伍的前面走的，这个合唱队里的人可以在游行队的线外走，一面说话，一面做手势，还要问许多问题；而那位音乐队长便照着诗人预先写在手卷上的话语回答。这样便有了“对话”，而合唱队里出来“扮演”着神的那个合唱队员便成为第一个“扮演者”。据说忒斯必斯又把单纯的“羊形”的面具，改为复杂的算是代表着各位“神”的许多不同式的面具，让那位“扮演者”按时掉换着使用。
忒斯必斯所发明者，就是雏形的戏曲。他的合唱队员全是扮着半人半羊形的Satyrs的，他的那个“扮演者”则扮着神。合唱队的舞蹈还比“扮演者”的手势更为重要。希腊人呼“雄山羊”为“Tragos”，由此乃称合唱队所唱者为“Tragedie”意即“羊歌”，后来进化为戏曲，仍名为“Tragedie”（即tragedy）——“悲剧”。
把忒斯必斯的雏形戏曲更进一步时，据说是法莱尼休司（Phrynichus，约在纪元前512年）。有些学者以为是法莱尼休司使那唯一的“扮演者”扮着许多不同的人物，而且第一次引进了女性的人物，但仍由男的扮演者担任而已。并且又是法莱尼休司从神话的题材转而至当代的历史。
如前所述，最初的希腊悲剧完全和“人间事”不发生关系；即稍后的悲剧也不是表现人类的日常生活；它的人物是最高度的理想的，它的故事发展是必然的，而且主要地是受命运所支配，神或人都得屈伏于这命运之下。
最初，只在酒神条尼骚司的祭仪中有“悲剧”表演，所以条尼骚司祭仪的特殊色彩便黏着于“悲剧”。到伊士奇添加了第二个“扮演者”时，这酒神祭的色调还残存着几分。
“扮演者”所穿的酒神条尼骚司祭仪的服式是长拖及地的有条纹的长袍，上罩艳色的褂子，饰以金银；合唱队的人们也都穿了艳色的衣服。但因他们在悲剧的演奏中居于附属的地位，所以他们的服式和平常人差不多。
后来来悲剧发展成为正规戏曲的时候，合唱队只成为点缀品，在剧中人物下场后的间歇时期唱一首多少和剧情有点关系的合唱诗罢了。
那时，扮演剧中人物的“扮演者”因为是代表着神或半神的英雄，所以必须有异乎常人的形相。他必须穿一种名为Buskin的很厚底的靴子，又带了高出于头部的泥制的假面具，使他的身躯显得异常高；他的胸部、腰部、腿，都要用人工饰成异常硕大。于是这样的魁梧奇伟的扮演者的“神”，便能引起观者的强烈的感动，觉得面对着的，确不是扮演的戏曲，而是真正的古代英雄的喜怒哀乐了。
悲剧用的假面具大都有半开的嘴巴，圆睁的巨眼，以及表现着兴奋紧张的脸部肌肉的稜纹和色彩。就仗着有这样的假面具，所以索福克尔（希腊的第二位大悲剧家）能够仅用三个“扮演者”编出《肿足王》那样情节复杂的悲剧。因为由于换戴假面具，一个“扮演者”在同一剧中可以扮演好几个人物。古代希腊悲剧的扮演者是不固定于扮演一个人物的在同一剧中，他常常忽男忽女的担任着多数人物的舞台化身。
古代希腊的剧场都是在露天的，因山陂建筑，广大可有三四万人的座位（这些座位是石头的）。大祭演剧时，都市的全体自由市民都去观赏。演剧的费用是国家担负的，所有表演的戏曲也是政府举行“预演”时选定的，被选定为第一奖的作家立刻就得到全国人民的钦仰，如同一位战胜归来的大将。
因为合唱队原是雏形悲剧的中心，故在后来悲剧发展而有了正式的剧场的时候，合唱队仍是占了剧场的中心地位。剧场是半圆形，而在此半圆形的中央则为“奏乐所”，即合唱队所占之地位，酒神的祭坛即在于斯，合唱队围绕祭坛而歌；祭坛的位置稍稍高起，在合唱队没有歌唱的时候，这祭坛亦即作为合唱队员的休息处。
合唱队只在“扮演者”退场的时候唱诗（那是上文已经说过的了），或者交换地和剧中人物作应和的歌唱，或竟和人物有对话。剧中人物是代表着半神的英雄的，所表现者是较紧张而激动的情绪，或是未及充分叙述明白的思想和事故，因此合唱队的职务也在将剧中人物的思想情绪及所遇事变用更明了的合唱诗对观众们解释，或是加强了观众对于剧中人物的印象，帮着鼓舞起观众的情绪。
在合唱队所占地位之前（即半圆形的剧场观众座位的正对面，中央隔着合唱队的地位的），便是舞台了，扮演者在这上面表演。这在古希腊名为“Proscenium”，虽长而不广，简直可说是狭长的一条，恰在“Scene”之前。这所谓“Scene”本义是“帐篷”或“茅屋”，是“扮演者”更衣换假面具的地方；后来施以装饰彩绘，画着绿的大树，那就成为现在所谓“背景”那样的东西了，可是仍为更换衣装之处如故。
忒斯必斯只有一个“扮演者”，在全剧中只此“独角”进进出出藉假面具的换戴以表现繁复的剧情；伊士奇加为两个“扮演者”，于是舞台上可以同时出现两个人物，因而表现上更加方便了。索福克尔更增而为三个“扮演者”，此时悲剧便到了成熟的境界。
第一位希腊悲剧家是麦拉松大战（纪元前四百九十年，雅典军大败波斯军的有名的大战）时希腊军的英雄，名为伊士奇（Aeschyius，525-477 B.C.）。他一定打得极勇敢，所以后来雅典建立麦拉松大战纪功碑，伊士奇的面相是雕刻在一群勇士的面形之中的。他有一个哥哥，死于战场。后来伊士奇又参加过别的战争。
雅典之获得政治上的自由而成为希腊诸邦之领袖，终而发挥其文艺的蕴藏，伊士奇是亲身一一参加的。在二十六岁时，伊士奇写他的第一篇悲剧，然而获得“第一奖”却在十五年以后了。自此以后，他连得“第一奖”，成为当时最伟大的悲剧家。晚年因避烦居于西西里（Sicily），七十岁时遇到了他的神话样的死亡。
伊士奇是生于雅典附近的小城奥屡息斯（Eleusis），每年秋季举行收获女神特米忒（Temeter）祭典的有名的地点。在希腊三大悲剧家中，伊士奇是最宗教的。他的五十年左右的作剧生涯，共成九十种悲剧。他的戏曲都是“三部曲”，现存者只有七篇，以《柏罗米修士被囚》及《阿加米农》为最著名。前者用了神话的材料，后者用了传说的材料。
柏罗米修士是希腊神话中巨人族铁丹之一人，在神王宙斯征服了铁丹族以后，柏罗米修士和别的良善的巨人都做了神的“当差”。柏罗米修士受命捏土为人，既成后乃思赋以最伟大的能力，使为万物所不及。
这时候，火为神们的御用品，宙斯严禁地上人有火；柏罗米修士乃从神宫中偷火以给人类。宙斯觉察了，乃囚柏罗米修士于高加索山岩石上，以铁链锁之，并命大鹫啄食其肝然至晚大鹫休息，肝乃复生长如故；第二天又受大鹫的啄食，为此永永受难，无有终期。后来海勾力士（Hercules）杀大鹫，柏罗米修士乃得释。就按照这样的次序，伊士奇作《柏罗米修士》三部曲：第一篇名《带火来的柏罗米修士》，第二篇即《柏罗米修士被囚》，第三篇名《柏罗米修士得释》；今存第二篇全部及第三篇之一部分。
在伊士奇的戏曲中，柏罗米修士成为人类的救主，使人类从统治着世界的暴力下解放出来。人类是注定了要毁灭的，但是既从天下偷了火来，又教给人类许多生活的技术，柏罗米修士就这样救了人类了。他是宁触犯了宙斯的震怒，为理想而宁忍受异常的痛苦，是一个勇敢的灵魂之英雄的抗争，更没有威权和巨力可以摧毁也。
阿加米农就是希腊攻打托洛衣时候希腊军的统帅阿加米农。这也是“三部曲”之一。第二篇名为《萧哀福列》（Choephori），第三篇名为《优曼尼特》（Eumenides）。这个“三部曲”叙阿加米农从战地回来，为妻克利丁尼丝·特拉所杀（因为她另有情人），及她的儿子亚勒斯特为父复仇。终于亚勒斯特亦因此杀母之罪而受大苦难，仅后得蒙神宥。伊士奇在这篇“三部曲”中，表示了命运是怎样支配着人们的行动，阿加米农及其不贞的妻都是世间的人人，而不是传说的英雄了。
伊士奇自称其作品为“荷马的残馂”，实则他虽取用了荷马的故事，却推这些故事更向前，更使接近于人间。可是在希腊的悲剧家中，伊士奇还是最缺乏人间性的；这因为伊士奇的作品中充满着恐怖，震栗的威权，激动的情热，他并不是在表现“人生”，而简直是在表现“原始的力”，他使“运命”、“恐怖”、“正直”、“奸诈”，都成为人格化因为他教导希腊民众怎样行中庸之道，他宣称怎样罪恶必须受到相当的刑罚，他力说“运命”之不可抗，所以他成了希腊“自由市民”的最爱好的一位作家。
第二位悲剧家索福克利（Sophocles，495-406 B.C.）是一位富家子，受过极好的教育。因为他容貌眣丽，所以十六岁时曾为庆贺萨拉米斯大战（Salamis，Battle of，纪元前480年雅典海军大败波斯舰队的一次战役）胜利时唱“凯歌”的合唱队的队长。二十八岁时，他的著作取得“第一奖”，打败了当时剧坛的老宿伊士奇。他比他的后继者幼理比特晚死，到九十岁的高寿，他过着平静恬适的生活。他不像伊士奇和幼理比特那样暮年失意飘泊，穷死域外。
到纪元前四百○六年死时为止，索福克利共作了一百多篇（或云是百二十三篇）的悲剧，但现存者也只有七篇。他引进了第三个“扮演者”，他又把合唱队的职务和地位减至最小限度。他又打破了伊士奇的“三部曲”的习惯。在悲剧的技术上，他比伊士奇有了许多的进步；他的有名的《肿足王》（Ocdipus）曾被亚理士多德称为希腊悲剧的典型的杰作。
他不像伊士奇那样多用神话中的题材，他的题材是更“人间的”。但在思想上，他比伊士奇好得不多；“运命”也成为他的作品内的一根主要的弦索，而在拥护治者阶级的法律和秩序这一点上，他比伊士奇更忠实。这就说明了他所以能得十八次的第一奖，并且又被雅典的自由市民拥戴为萨明战役（Samian War）的大将。
索福克利现存的作品中，《安底古尼》（Antigone）最有力，《肿足王》最感人。
《安底古尼》的中心点是说明治者阶级的法律和命令是不可反抗的，虽然是合理的本乎良心的反抗，亦必受到惩罚。安底古尼违抗了国王克里恩的命令，私自埋葬了作乱而死的哥哥的尸身，为克里恩所捕，活埋于岩穴中。
索福克利在此虽然力写安底古尼的勇敢，然而并不承认他的行为是正当。但是太不中庸的事情究竟亦为希腊人所不喜，所以索福克里又使得克里恩也受到相当的损失：他的王子因恋爱而自缢于安底古尼的墓旁，王后由利狄斯也因悲悼儿子而自杀了。
《肿足王》是一篇运命的悲剧。“命运”预言奥迭普司（肿足王）将来要杀父而妻母，虽然奥迭普司的父母及奥迭普司自己都用尽方法想逃避这命运，可是终于都不自觉地应了预言。但是罪恶总是罪恶，所以奥迭普司结果自己挖出眼睛，飘流为乞丐。
希腊人的人生观：人在命运掌握中是不能逃避的；神是永远嫉妒着太聪明、太富、太强健的人；以及人不应该自负其幸福，为的只要人是尚在地面行走，则随时有落入命运的陷阱的可能——这样的人生观，都集中地表现在肿足王这悲剧。
亚理士多德曾说最好的悲剧应该引起了怜悯与畏惧的情绪。在这《肿足王》中是没怜悯的，因为勇敢而聪明的奥迭普司不惜任何代价以求心之所安，而终于不能摆脱命运的罗网。也是起人畏惧之心的，因为我们感得了一切人类的伟大与幸福毕竟是如何的不稳定，随时有颠覆之可能。
命运是太残忍了，人类是太渺小脆弱了！然而索福克利并不以为人类因此就得消极悲观。相反的，他指出人是应该勇敢地接受命运之安排，正像奥迭普司在洞悉了一切秘密（即他不自觉地杀父妻母）以后，勇敢地自挖双目，倩克里洪（他是继承奥迭普司的王位的）送出国境，好让他所爱的好百姓得免于疫疠之灾。
幼理比特（Euripides，480-407 B.C.）希腊悲剧家的第三人，虽然比索福克利只小了十五岁，但是思想上却比索福克利新得多。在他的对于神、宗教，以及人间关系等等的意见上，他是希腊作家中最“近代的”的一个。
在现代，幼理比特的著作常被女权运动者的小册子所引用，和平主义者亦常因非战的宣传而排演他的《托洛衣的妇女》。即在戏曲技术上，他亦是近代的；他是写实主义的，又是浪漫主义的。因为他这种新思想，他在当时很受批评家的攻击，特别是雅典的喜剧家阿里斯多芬（Aristophanes）在《蛙》这喜剧里把幼理比特嘲笑得利害。但是苏格拉底这位哲学家却曾经破例到过剧场一次，为的要去看幼理比特一篇新作的演奏。
擅德（Dante）和哥德（Goethe）都是很钦佩幼理比特的。过去的批评家对于幼理比特的意见常是分为相反对的两派；拥护着既成的形式和理想的批评家是非难他的，而倾向于变易的新的理想的批评家则赞美他。将来对于幼理比特的批评，恐怕还是如此的吧。
希腊人常说：伊士奇亲身参加了萨拉未斯战役，索福克利则在庆贺此战役胜利的大会中歌舞，而幼理比特则生于战胜的那一天。这故事即使是不确的，也自有其象征的意义；伊士奇和索福克利代表了联合着对野蛮人（波斯）争自由的老希腊人，而幼理比特则已将希腊的独立视为事之当然，因而不大重视那些老观念了。
在许多方面，幼理比特的勇于怀疑的精神是和诡辩哲学者有些相近的。据说是在幼理比特的家里，那位哲学家波洛泰古拉斯（Protagoras）读他的著作《论神》；因为其中有“至于神，我不知道是有呢没有”那样的话，所以波洛泰古拉司后来是被放逐了的。
因为幼理比特的信仰和他的同时代人大不相同，所以他的生活在许多方面是孤独的，恰恰和索福克利相反。幼理比特不喜欢群众的生活，他不参加政治活动，也不参加热闹的大祭典。他的大部分时间是在萨拉米斯左近的临海的小阁里读哲学书和创作。他的图书室出名是当时最完备的一个。
他的热情在书，他称得闲暇以读书是人类所有物中的最可爱者。他这样好静，却也不足怪，因为他曾经度过四十年的军营生活；他以短促的余闲竟写了九十二篇悲剧。他的第一篇悲剧作于二十五岁的时候，但在十年以后，他始得第一奖。
他的著作现存十九篇，比伊士奇及索福克利之各存七篇要多到一倍以上。虽然他终身只得了五次的第一奖，然而他的著作在当时一定有很多的读者，所以保存至今者独多。他的喜欢说出不愉快的真实，使他不为雅典人所喜，但虽则雅典人恨他，却忍不住要读他的著作。
因为他不信仰神、预言，和神话，所以幼理比特转而描写纯人间关系的热情与忧愁的更活泼的形象，特是常常写到日常生活。他这取材的态度，和伊士奇及索福克利比较起来便是所谓写实的。亚理士多德曾说：“索福克利写出人类应该是怎样，幼理比特则写出人类原来是怎样。”
要明白幼理比特的写实主义，可以将他的描写阿加米农被杀害后之复仇，和伊士奇及索福克利之同题材的描写比较一下。伊士奇及索福克利写阿加米农的儿子报复父仇是非常人的英雄气概，幼理比特则写为人情之常的事了。
伊士奇的奥莱斯底司（Orestes，即阿加米农的儿子）是毫不犹豫地执行了神的命令，但是幼理比特的人物却是复杂的性格，徘徊于“大义”与“母爱”之间，很有些像莎士比亚的《韩列德》（Hamlet）。
上文说过幼理比特又是浪漫的。这浪漫的意味便见于他的《梅迭阿》（Medea）这是一篇恋爱的悲剧。把恋爱作为悲剧的主题，也是幼理比特首创的。要到蛮方的考尔岂司（Coichis）求金羊毛的耶松（Jason,全希腊最勇敢的英雄），为考尔岂司国王的女儿梅迭阿所爱，因得保全他自己及同伴们的性命，取得了金羊毛，且挟梅迭阿逃回。
梅迭阿为了爱而欺骗老父，甚至于杀了自己的弟弟；但当她和耶松到了考林司（Corinth），看见耶松又移爱到考林司国王的女儿时，梅迭阿的爱就转而为恨。因为她说出了威吓的话语，她将被逐出考林司国境。
耶松自己辩护，说他的重婚，不是为爱（他生平的爱就是他坐的好船阿尔古），却是因为家庭及事业起见，不得不尔。他对于梅迭阿（还有他和她所生的子女）之被放逐，非常抱歉；可是他说，他亦给了梅迭阿许多好处。他可笑地举出他所给的好处是带梅迭阿到了一个文明的国家，可和一般人同样享受公平和安逸。因为梅迭阿不肯听从他的劝告——和他的一个朋友快快活活过活去，他就说她是不可理喻。他扬长自去，自信他并没待亏人而梅迭阿呢，既已无家可归，且无希望，就杀死了耶松的新夫人以及她（梅迭阿）自己所生的子女。
幼理比特在此剧中所表现的，完全和伊士奇及索福克利不同。他使我们了解人类的心，尤其是妇女的心，我们不能不对于犯罪的梅迭阿掬示十二分的同情。
所以幼理比特之不见喜于当时的雅典人，是无可避免的；他终于不得不逃避于马其顿国，仅又作一剧便死了。据传说：幼理比特是为野犬所裂死，也许这是象征的意义。
幼理比特以后，希腊的悲剧就亦衰落。
现在我们应该讲一讲希腊的喜剧了。
希腊的喜剧，可以分为前期、中期、后期（或老、中、新），这三期；今惟存前期作家阿里斯多芬的作品若干，余均散失了。
和悲剧一样，喜剧亦起源于酒神条尼骚司之祭。惟悲剧发源于条尼骚司之冬祭，喜剧则发源于葡萄收获之祭。
葡萄既收，村人既欣且感，故在此祭中表现其狂欢庆祝的情绪，谑浪以取乐。在这葡萄收获节的酒神祭中，除了环绕神坛的庄严的跳舞外，继以快乐的游行，名为“Comus”，杂沓地举行不规则的竞技，嘈杂的唱歌，和醉舞，尤以合唱歌为重要节目。
在合唱诗的间歇，穿着奇怪化装的游行队中人便说一些笑话，或是独白，或是对话，以引起观众的笑乐。就从这游行队，兴起了喜剧。此游行队既名为“Comus”，所以“Comedy”（喜剧）本义即为“游行队之歌”。
最初将葡萄收获节的酒神祭的游行队的合唱诗发展成为戏曲形式者，据说是配立克尔时代的克拉底诺斯（Cratinus），继之者有由波列斯（Eupolis，431 B.C.）。最著名的阿里斯多芬则与幼理比特同时，为前期喜剧之最后一人。
希腊人虽不把喜剧如同悲剧一样看重，然在雅典的酒神祭，亦有喜剧竞赛，与悲剧同列。大抵悲剧受国家补助，由国家提倡，是治者阶级组织民众意识之一工具；而喜剧则在民间自然发展，间或由好事之富人补助，意在诙谐讽刺，以宣泄情绪，所以常常讽刺到公的或私的恶德丑行，甚至讥及神、制度、政治家、哲学家、诗人、市民、及雅典的妇女。
阿里斯多芬（Aristophanes，452-380 B.C.）是希腊前期喜剧——即老喜剧之中坚。他和幼理比特同时，却也是幼理比特最大的敌人。他的著作共有五十四篇，现存十一篇。
他是一个守旧者，他以为幼理比特破坏了伊士奇以来的悲剧的法规，他又以为苏格拉底及诡辩派哲学者破坏了旧道德，使雅典沦落。
他的不满意于那时候雅典的政治，见于他所作的《鸟》（纪元前414年）。厌恶了雅典的政争和腐败的一些老辈雅典人躲到乡下去，找到了“鸟之国”。鸟王告诉他们关于鸟的情形，他们很高兴，就请求居留。
鸟国的百姓最初是不愿意，后来却也答允了，惟提议另筑一城以居雅典人，以免希腊的神们也混入鸟国，损害了鸟们的权利。神们在雅典知有此事，也派使者来交涉，结果是神王宙斯承认永不侵害鸟们的既得权，成立了和约。
阿里斯多芬讽刺苏格拉底及诡辩学者的喜剧是作于纪元前四百二十三年的《云》。一个破产的老头儿苏格拉底请教如何欺骗债主的方法，不意那位老哲学家却对他高谈无神论文法、韵律。老头儿的儿子是受过诡辩派哲学的教训的，自己辩护自己的每一个行动都合理。结果是老头儿气极了，召集他的奴隶，放火烧了苏格拉底的学校。
《蛙》（纪元前405年）是嘲笑悲剧家幼理比特的。酒神到冥国去请冥王放伊士奇还阳。恰值伊士奇和幼理比特在冥国争为悲剧坛的首座。冥王不能判决，就请酒神评定。于是幼理比特和伊士奇互相诋责，结果是酒神左袒了伊士奇。
可是阿里斯多芬又是一个非战主义者。他在赖雪斯特拉太（Lysistrata）提出了一个解决战争（或消弭战争）的顶滑稽的方法。雅典的妇女想消弭战争，赖雪斯特拉太想出了和男子绝交的方法来，和斯巴达方面和平主义的女子互相携手，共同进行。结果因为女子的同盟断绝性交使得男子们不得不屈伏。又在奥克莱西札散（Ecclesiazusae）中，阿里斯多芬滑稽地主张剥夺了男子们的选举权，由女子来完全担任政务。
继前期喜剧而起的中期喜剧（中喜剧），不再讽刺着有名望的政治人物，而嘲笑着柏拉图学派（Platouic Academy），新复活的毕达哥拉斯学派，以及当时的雄辩家、修辞学者和诗人。这个从老喜剧到中喜剧的讽刺对象的转变，也是原因于雅典人那时已不是政治的雅典人，而是文学的雅典人；集中了一般人的注意的，已经不复是政见上的差异，而是各派哲学及修辞学之互争了。中喜剧的作家极多，惜今皆不传，惟知曼那特（Menander，342-293 B.C.）为最杰出。
曼那特为中喜剧过渡到后期喜剧（新喜剧）之间的一位作家。也是他们中间最有才能的一位。那时的雅典已和配立克尔时代的雅典大不相同了；拿一个人来比喻，那时的雅典好像是一个老人，躯体已弱而恋恋于生活，脾气好些了，可是自私，不像中年人之满身活力，时时有奋斗的精神。因为淡于政治事项，那时的雅典人惟求生活之娱乐。戏曲方面因此充满了恋爱的题材，为向来所未有，但也不是高贵的恋爱，雅典人是走上了沦落腐颓的路了。
曼那特的喜剧就忠实地表现了这个衰颓的雅典人生。他和伊璧鸠鲁（Epicurus）是同时代人，他们的倾向是很相近的。
曼那特大概写了五、六十篇喜剧，今俱不传。在技术方面，他把剧中的合唱歌删除了；这大概因为自从伯罗奔尼撒战争以后，雅典日渐贫乏，像从前那种捐资供给一位戏曲家训练合唱班的富人是不容易找到的。
后期喜剧或新喜剧今已不存，惟知技术上更工整精致而已。但是后来罗马的喜剧家波劳都司（Plautus，254-184 B.C.）与忒伦斯（约在纪元前190年至159年）的著作都是摹拟或竟改译希腊的新喜剧，那么，从这两位罗马作家的作品内，也可以窥见希腊新喜剧的大概面目的。
现在我们再讲讲希腊那时的散文。
从配立克尔到亚历山大大帝这一时期的阿喀提的散文，我们可以分为三期：第一期是配立克和修昔的底斯（Thucydides）的时代；第二期是力息阿司（Lysias）、苏格拉底（Socrates），和柏拉图（Plato）的时代；第三期是狄摩西尼（Demosthenes）和厄斯启泥（Aeschines）的时代。
在群众面前讲演是当时希腊各地都通行的现象，但因只有雅典的雄辩家的演说词流传至今，所以我们不妨假定雄辩这专门本领只是在雅典达到了最高度的完成。配立克尔的演说词今已不存，仅留有他的警句若干散见于古代希腊文人的征引；但是配立克尔演说词之堂皇的体裁，却久被希腊所称许，因此我们尚可从各方的赞美中想见其风格。
配立克尔演说的惟一目的是使人起信，他并不从热情方面用了煽动的字句，也不用后来的雄辩家所常用的挑逗感情的手段。他的态度是平静的，脸色不变如平时；他没有激昂的手势，他的声调是清晰而平衡。他决不用诙谐的语句来博取听者的欢心，他总是诚恳庄重的。虽然他的演说是理知的成分多而想像的成分少，然而他能够用恰好的比喻使听得的印象很深；例如在一次公葬战死的三百青年战士的演说，他用了这样一句美丽的比喻：“一年中的春光已经失去！”
雅典人的雄辩术的精进是由两方面造成的：一是像配立克尔那样的政治家的天生的口才，二是诡辩派的修辞学的研究。诡辩派是以出售知识为职业的，无论何人只要愿意受他们的指导，他们就把应用语言文学的技术教给他。据说他们首先开例用知识来换取金钱，人们可以纳费听他们的讲演，也可以从他们专习某种知识。用这方法，他们的门徒云集，所得的金钱比任何从事于科学或艺术的希腊人为多。
可是他们并不是什么哲学的学派。他们能够将同一事实或理论作相反对的两方面的辩论而同样地看起来都有理，都能动人。他们只是玩弄文字的把戏，并不探求真理。可是单就促进文字的应用技术而言，他们的功绩亦未可厚非。他们的目的是文字研究；他们专注意于文体之正确与美丽，因而他们实为柏拉图及狄摩西尼的整洁的文体安了基石的。
他们以为雄辩家的唯一目的是转变听众的头脑使有利于自己；因而，修辞学便是诱劝人的艺术，是一切艺术的艺术，因为修辞学家能够将任何题目都说得很好而使人信仰，即使他本人对于该题并无正确的知识。
决定了雅典的沦落的伯罗奔尼撒战役，接着是一个筋疲力尽的停顿的时期。美术的进步受到了顿挫，诗歌堕落而成为空浮夸大。但是即在此时期，散文文学却开了新纪元，一路而下至于最完美的发展。
力息阿司（Lysias，约在纪元前359年顷）和伊索格拉底（Iso rates，约在纪元前338年顷），从各方面将新的形式引入到老的散文文体里，使雄辩术放了新光彩。当五十岁时，力息阿司赶着当时的风尚，也来靠着替私人撰讼词这生意来过活了。因为他的主顾都没有说话的技巧的，所以力息阿司不能不把他的捉刀的讼词做得极朴质平易，因而他就创造了新的文体，到后来竟成为定式。
结果，是在当时以及在后代，力息阿司俨然是平易文体的首创者和模范。他所著名的叙述的一部分，总是自然的，有兴趣的，而且泼刺刺地，异常能够给人以真实的印象。关于举证及驳难方面，又是奇异地明晰而痛快，简直使人无置疑之余地；一言以蔽之，他的说词简直是非得同情不可的那样恰当而有力。他的许多辩难文字至今尚存有三十五篇。
伊索格拉底建立了政治雄辩的学校，成为希腊第一的流行品。他的演说词都是特为他的学校教授上的需要而作的。虽然他既非政论家，亦非哲学家，而就修辞学家或文学的技巧家而言，他确是开始了一个新时代。他的影响远播于四方，而且如果没有他的改造文体的工作，我们也许看不到狄摩西尼和西薛洛（Cicero）了；在这意义上，不妨说他的影响简直贯到了我们这时代。
狄摩西尼（Demosthenes，380-322 B.C.）被称为希腊最伟大的雄辩家，然而他的天生的体格是不宜于做雄辩家的。他的身体瘦弱，噪音低细，害羞，常有手足无措之态——总之，他是在稠人广众之中说几句话也好像不能够的那样一位貌不惊人的脚色。但是他的野心与坚忍战胜了这一切天生的弱点。他学跑，以强健其躯体；他上山时独自大声说话，又对怒号的海水高呼，以调炼他的嗓子；他对大镜子纠正自己的不好看的举止；他含沙粒于口中以校正他的发音。他的词锋不热烈而无力，他则以勤勉的预备来补救，且默诵大雄辩家的最好的演说词以为观摩。
就用了这些方法，他自己造成为雄辩家，且为他的敌人承认为最伟大的雄辩家了。他的各种公私演说词今尚存者，都共六十一篇。他的最著名的演说词是关于马其顿的菲理泼的十二篇。他的雄辩的特点在能应用当时的通俗话语。他用苦心炼字炼句，务使简洁有力因此他的一句用平常字眼构成的短句就有雷击一样的力量，使听者震动。
他的演说词里从来没有抽象的理论，更没有什么深奥的观察，或远远的对于未来的想像，他只是罗举许多人人都知道的眼前的事，用批判的口吻说出来。在这些语句中间，他杂以最动人的声诉，是直攻听众的心的感情的声诉，一定激起群众的狂热，跟着他走。这些特点就是这位大雄辩家的主要的光荣。
和狄摩西尼同时代的最出名的雄辩家，还有伊索阿斯（Isaeus，420-348 B.C.），一位技巧的漂亮的雄辩家；来喀古士（Lycurgus，393-328 B.C.），一位有名的民政改革者；而特有名者，即是狄摩西尼的敌人厄斯启泥（Aeschines，389-314 B.C.），可惜他的许多演说今仅存三篇而已。
厄斯启泥又是后来的两派修辞学之一名为阿喀提派者的创始人。其他一派名为亚细亚派，则为马革尼西亚（Magnesia）的黑其西阿（Hegesias）所创。前者是把雅典的大雄辩家们的演说词为典型；后者则尚技巧工整，以字句华瞻丰茂见长，而没有强有力的风格。
在历史方面，修昔的底斯（Thueydides，471-391 B.C.）开始了完全新派的历史。从前希洛道托司作史的目的在多述奇闻异事，并且努力要证明有一种至高无上的威权在那里支配着贵族及平民的行动。现在修昔的底斯的注意却落到人类的为个人的境遇及性格所左右而表现出来的行动。就其编述史事之注力于“动作上之一贯”而言，修昔的底斯的历史可以视为历史剧，其中的主题是雅典统治全希腊。记叙之明晰，纲与目之繁简得宜及密切联络，是修昔的底斯的历史的特色；至其文字的作风则又为混合了配立克尔的简洁扼要而明白感人的体裁于流利华绮的修辞之中。狄摩西尼生平最佩服修昔的底斯的文章，曾手录其历史至八次之多。
色诺芬（Xenophon，445-391 B.C.）也可以算是大历史家，他以《Anabasis》一作出名；这是写他和一万希腊兵脱离波斯王而归于希腊的事。叙述之精密，风格之洗练而华美以及充满于全书的真实性，使得此书为人人所爱读。在他的回忆苏格拉底手记，他详记他所钦敬而听从可是不能了解的这位哲学家的谈话。色诺芬又是第一个用了近似的普通方言的，这在后来就成为希腊的通用语。
虽然苏格拉底（Socrates，468-399 B.C.）并没留下著作，可是希腊人的知识很受了他的哲学的影响，希腊所产生的最伟大的文学天才都因和他交际而受到了益处。苏格拉底是用了谈话的方法，用了发问的方法，使他的弟子自觉其浅陋，自悟应该得些更扩大的见解的必要。
这发问的方法是科学的，后世所谓“辩论法”即以此为嚆矢。他这方法的题材是借论理观念以批评政治。他以为人的责任在一方是道德的个人而同时又是社会中的一员。苏格拉底以后，至少有十个学派都自承为继承苏格拉底者，但是每派实在只保有着不完全的苏格拉底哲学。苏格拉底的正统思想，可说是一传于柏拉图而再传于亚理士多德。
从苏格拉底所说的德性依于知识的理论，墨加拉（Megara）的欧克莱特（Eucleides，约在纪元前398年顷）主张道德哲学须从属于辩证的推理及论理的修炼：是为墨加拉派。又从苏格拉底之德性与幸福之联系说，施勒尼（Cyrene）的亚历斯底普（Aristippus，约生于纪元前396年顷）主张人生及至善的最高目的就是愉快；因以创成了施勒尼派。
而从同一的苏格拉底的理论出发，恩底斯西尼（Antisitenes，约在纪元前396年顷）创立“犬儒派哲学”，以屏斥一切外染为德性之至境，因而非但不顾一切快乐、富贵、名誉，且独立于任何人生的及社会的制裁以外。这一派的最有名的从者是辛诺泼（Sinope）的条其尼（Diogenes，约在纪元前三百年顷）；他和他的先生恩底斯西尼一样，常穿褴褛的衣服，囚首垢面，和乞丐仿佛；而这过分的自己刻苦，也是从苏格拉底的所说从恩底斯西尼的袍子的破洞中看见了幻美这话引伸出来的。
柏拉图（Plato，429-348 B.C.）是苏格拉底弟子中间唯一的能够代表苏格拉底全部思想之一人。赖有他的热烈而华贵的文词，及精确洞达的理解，我们始得见苏格拉底哲学的全形。在十九岁时，柏拉图就为苏格拉底的弟子，直到这位大哲人被毒死在监中时为止。以后，柏拉图游历了小亚细亚、埃及、意大利，和西西里，研究当时所有的各派哲学。
晚年他公开讲演哲学，是在Academia园中讲的，所以就算讲学机关为Academia了。柏拉图的哲学中的最重要原素，自然无疑地是苏格拉底和毕达哥拉斯的学说，然而柏拉图能吸收一切学派的思想，溶化而成为他自己的东西，他是精通了当时各派的哲学的。他用了对话的形式，藉美丽显豁的文笔，作戏曲似的，批评了当时在希腊流行的各派哲学。
他的著作可分为三类：
第一，初步问答，即包含了他的哲学的基本知识的作品，用论理学为工具，而以理想为正目的；
第二，进一步的问答，讲到哲学和常识之区别，以及在伦理、物理学等方面之实用；
第三，结论的问答，在这里，理论与实际完全合一了，附录有法律、信扎等等。
柏拉图哲学的基本原理是相信有万物之根源的永久不灭而无所不在的一物。从这神圣之一物化生的，不但有不灭的人类的灵魂，且有宇宙间一切有生与无生。我们的视觉、听觉等等感官所感得的物质的客观，不过是此神圣一物之急速的放射。真实地存在的，只此神圣的一物。诸凡感官所感得的客观现象只有现形于吾人意识（神圣的一物）中之幻形而已。因此柏拉图以为一切知识都是“内在的”，即在未生以前早就存在于灵魂中的，因而吾人一切在此世界的思想观念不过是一种回忆。他的政治思想见于他的《理想国》及《法律》二书。
就文章而言，柏拉图的作风在各方面看来都是值得赞美的。亚理士多德称赞柏拉图的问答体文章是异常警辟，眩目地漂亮，胆大独创的，而且异样地精密透澈。柏拉图的想像力也很好，他实在具有诗人的天才的，特别是戏曲的诗人的天才，所以即使他的哲学到今已不足贵，那么，他的文学天才是永远不会被人忽视的。
亚理士多德（Aristotle，384-322 B.C.）在人类思想史上所占的地位并不下于其师柏拉图，而他的文艺批评则胜于柏拉图（他虽然是上好的诗人，却没有对于文艺的批评）。亚理士多德是马其顿人，幼年就到雅典，从柏拉图受业，柏拉图曾称他是他的学校的灵魂。
后来马其顿国王菲理泼聘请亚理士多德去做十三岁的亚历山大王子的师傅。三年以后，亚理士多德再回到雅典，设一学校名为Lyceum，他的大部分的著作也是在这时候作的。亚历山大践位后，对于这位师傅曾尽力帮助。亚历山大死后，亚理士多德被控渎神之罪，因恐蹈苏格拉底的厄运，亚理士多德就亡命于却尔西司（Chalcis），后来死于该地。
只把亚理士多德的著作目录看一下，我们就惊异着他的知识范围之广阔了。他的著作差不多就是一部百科全书。他是每种科学的第一个科学的研究者，伦理、政治、哲学、历史、修辞学，及文艺批评。
他的最大的贡献是论理学。由苏格拉底及柏拉图所创始的这门学问，在亚理士多德手里就发达到完成。他的《诗学》是世界第一部文艺批评。我们对于希腊悲剧的基本意见都有赖于这本《诗学》，可惜关于希腊喜剧的一部分今已不传。
