汉代以后，每年腊月举行傩礼。《后汉书·律历志》：“季冬之月，星回岁终，阴阳之交，劳农大腊，先腊一日大傩，谓之逐役。”由方相氏率领十二兽神和一百二十名侲子（10—12岁的小孩），皆赤帻皂制，执大鼗，边歌边舞，共同驱鬼，然后再到宫外，涌向河边，把火把投入河里，实际上是用火把鬼赶到河里。唐代的宫廷傩礼规模更大，有几百人参加，其中的“侲子”戴有面具，进行各种表演。到了宋代，宫廷傩礼中已没有了方相氏和十二兽，而出现了由教坊伶人装扮的将军、门神、判官、钟馗、小妹、六丁、六甲等。
解放后，傩礼在湖南、湖北、江西、贵州等地继续流行。贵州铜仁地区至今存在一种原始傩礼，表演的傩坛巫师头戴面具，载歌载舞，竭力发出各种声音，如牛角声，师刀声，锣鼓声、咒语、歌声，声调时高时低，时而短促，时而拉长，颇有些吓人。
《淮南子·诠言》：“鬼畏桃。”桃木坚硬而有弹性，可作弓和棍棒，古人常用它作武器和工具。人们相信，桃木有驱鬼消灾的巫术力量。据说，“羿死于桃棓”，像羿这样强有力的神人都死于桃木棒之下，那么魔鬼自然就更害怕桃木了，所以，我国历史上一直流传着用桃木驱鬼辟邪的巫术。《礼记·檀弓下》“君临巨丧，以巫祝桃茢执戈，（鬼）恶之也”。桃茢是用苕（苇花）作的桃木柄扫帚，它可以山林猛虎年画驱赶魔鬼邪气。桃木不仅在丧事时能发挥驱鬼作用，其他场合也同样有用。《左传·昭公十四年》：“其出（冰）也，桃弧棘矢，以除其灾。”每年四月从冰窖里拿出藏冰使用时，要先用桃木作为弓和棘作的矢进行驱邪消灾巫术。《荆楚岁时记》引《风俗演义》：“度索山上有桃，树下简阅百鬼无道理妄为人祸害者，缚以苇索，执以饲虎。”直至今日，有些地方人们在过年时，还要在门上挂桃人写桃符，有的将七八寸长的桃木剖半，上写祈福禳灾之辞，立于门两边地上，意在相信其辟鬼祛邪的巫术功能。
门前立有石狮的传统民居我国盛行在门上贴“镇宅神虎”和门神驱鬼祛邪的风俗。
《风俗演义》：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”虎狮威猛雄健，凶狠暴烈，人们对它们怀有深深的恐惧感和神秘感，因而许多民族崇拜老虎和狮子，供奉“虎神”、“狮神”。人们相信虎狮的威猛凶狠是一种不可抗拒的威慑力量，在门上张贴“镇宅神虎”，在门前左右安放护法狮，这些都源于巫术信仰。
镌刻有八卦及咒语的葫芦形护身铜牌传说唐太宗李世民在玄武门诛杀了皇太子建成、齐王元吉之后，精神恍惚，常常梦见鬼来讨命，惊恐不已，命令大将秦琼、尉迟恭夜夜守门，鬼惧怕二位虎将，不敢再来。后来，画匠将秦琼、尉迟恭的像画下贴在门上，鬼仍然惧怕而不敢入宅，于是秦琼、尉迟恭就成为民间过年张贴的门神，这显然源于模仿巫术。
中国人喜欢的打鬼门神首推钟馗。钟馗的显赫与唐明皇李隆基有很大关系。据说，有一次唐明皇从骊山校场回宫，久病不愈。一天深夜，明皇梦见一身穿红衣的牛鼻子小鬼偷走了杨贵妃的紫香囊和明皇的玉笛。李隆基大怒，大声斥呵，这时忽然出现一个头顶破帽、身穿蓝袍、束角带的大鬼，一下捉住小鬼，用手指剜出其两眼，然后把小鬼撕成两半吃掉了。明皇问大鬼名讳，大鬼上前奏道：“臣是终南进士钟馗，因应举不捷，触殿阶而亡，死后成为鬼王，誓除天门神秦琼、尉迟恭下恶鬼妖孽。”明皇梦醒，顿觉病体痊愈，急召大画家吴道子依梦中所见，画出“钟馗捉鬼图”，所画之图，竟与明皇梦中所见一模一样。明皇重赏吴道子，并将此画悬于后宰门，用以镇妖驱邪。于是，钟馗就成了头号打鬼门神，成为专门捉鬼、斩鬼、吃鬼的鬼王。他的画像受到宫廷和民间的广泛欢迎，不但春节时挂钟馗像，端午节也把他请出来用以辟邪。
河南朱仙镇年画钟馗镇宅民间还有许多花样翻新的驱鬼辟邪巫术，例如凉山彝族有人生病，特别是久病不愈，通常认为是鬼邪作祟，故要请巫师苏尼施行驱鬼巫术。巫师先在火塘边摆上树枝和供品，然后他围绕火塘而行，一边敲羊皮鼓，一边请各位山神来临。一会儿，巫师忽然喊道：“鬼捉到了，把它放进陶罐里！”并迅速打开一个陶罐的封口，作把鬼放进陶罐状，然后把陶罐口封死，并大声叫道：“害人的鬼，我要烧死你！”言毕，即把陶罐中的鬼倒进火塘，并且说：“鬼啊，你等着吧！到了竹筐能盛水时你再回来！”宋兆麟：《巫与巫术》，四川民族出版社，1989年版，第229页。浙江省西南部山区，许多人同钟馗杀鬼样认为，人畜生病、死伤夭折都是鬼邪作祟。鬼魂是不灭的，因此，只有采取驱赶的办法，将鬼驱出家门，驱出境外以保平安。驱鬼要请巫师，常见的驱鬼治病巫术有：
（一）送彩船。人们认为病者之所以久病不愈，是因为鬼已上门，向病人讨取吃食财帛，或者来讨取病者前世所欠债务，因此必须由巫师制作一个纸船，取病人床上脏物如头发、垫床的稻草之类，放一点在纸船上，然后巫师作法，口念咒语。咒语的内容，主要是取悦于鬼的奉承话。请神祭鬼后，由巫师请鬼上船，然后到村外将纸船烧掉，用礼送鬼出门，远去他乡。
（二）下油锅。病情特别严重，且久治无效，即说明鬼抓住病者不放，病人有生命危险，是祭送不走的恶鬼作祟，故必须采取强硬措施来对付恶鬼。巫师在病床前设炉锅，将锅内的油烧开，巫师把恶鬼捉住放进油锅内，谓之“炼鬼”，以此威吓逼走恶鬼。
（三）开架。时间在正月十五日，形式是由村中或宗祠主事人敲锣打鼓，拥着巫师（师公）挨家挨户轮流开架。师公进门，先掷“珓杯”，待掷得“圣杯”（杯一正一反）后，由户主送上“丁口本”（在红纸上写上本户男丁的姓名和生辰八字），师公照单逐人宣读，谓之“保人丁”，念毕户主送上点心，师公只吃一口就走，将令牌击桌三下，由户主放鞭炮相送。经过此番仪式，就意味着一切鬼邪都已赶走，家家户户均可平安无事。
（四）退煞。山民把凶死者，如溺水、枪杀、投井、上吊和夭亡者之鬼以及一切凶神恶鬼称为“煞”，认为“煞”最会作祟，遇上这些鬼会得病，叫犯“煞”，巫师驱逐这类鬼称为退煞。退煞时，巫师点上香，盛一碗清水，并面对清水念咒语：“伏以拜请退煞咒，手举清香口念经，念得上界下方都清净，人离难，难离身，一切灾殃化为尘，不怕流年和关煞，不怕太岁来较量，今使法水送灾殃，凶神恶煞不敢当，天灵灵，地灵灵，太上老君急急如律令。”念咒时用手在水碗上画符，就是写一个大写的“灵”字，咒语念完后将水四方喷洒后泼在地上，如此，恶鬼就被赶走了。参见《中国民间文化》第二集，学林出版社，1991年版，第44—46页，第66页。
十、招魂巫术
灵魂不死观念早在原始社会就产生了。恩格斯指出：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那么就没有任何理由去设想它本身还会死亡，这样就产生了灵魂不死的观念。”《马克思恩格斯选集》第4卷，第219—220页。我国春秋时代把人的灵魂区分为“魂”与“魄”两种，《左传·昭公七年》（公元前534年）子产解释伯有死后是否“能为鬼”的问题时，说：“能。人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。用物精多，则魂魄强。”疏：“附形之灵为魄，附气之神为魂。附形之灵，谓初生之时，耳目心识手足运动，啼呼为声，是魄之灵；附气之神者，谓精神性识渐有所知，则附气之神也。”人死之后，形魄归于地，随形体而腐烂；魂气归于天，变为鬼神而不灭。至屈原时代，又进而认为魂既可上天，也可下地，《招魂》：
魂兮归来。君无上天些。虎豹九关，啄害下人些。
魂兮归来。君无下些幽都些。土伯九约，其角觺觺些。
“幽都”，即地下；“土伯九约”，按郭沫若先生的解释，是指掌管地下九层地的九个土伯。魂暂时离开肉体，是为睡眠或昏迷；魂永远离开肉体，即为死亡。由此，自古以来盛行招魂巫术，即企图通过一定的巫术仪式把离去的魂招回来，使病者痊愈，死者复生。屈原像《礼记·礼运篇》对招魂巫术作了描述：“升屋而号，告曰：皋某复。”疏：“皋，引声之言。”呼叫某某回来。“复”即为招魂，招死者之魂复归躯体。人死之后，“体魄则降，知气在上”，“知气”就是魂，魂既在上面，所以招魂时要由死者的亲属或侍者拿着死者的上衣（如外衣、官服、睡衣等）登上屋顶，面向北，一面挥舞死者的衣物，一面呼叫死者之名，一般要呼叫三声：“某某回来吧！”然后以死者的上服覆尸，冀其复生，若仍不复生，才举行丧礼。《礼记·檀弓下》说：“复，尽爱之道也，望反诸幽，求诸鬼神之道也。”生者不忍心亲人死去，祈求鬼神，作最后一次挽留，望死者之魂从幽阴处复归，这就是招魂的目的。
解放前在甘肃一带流行的招魂巫术，其方法也大同小异：招魂之人，手拿扫帚，在房屋的各角隅搜寻，喊道：“某某回来吧！回来吧！”此时，有一人在屋内高声回答：“我回来，我回来。”随着有一人上房顶去，手持亡者的衣服，三次叫死亡者的名字，唤他回来，有一人在院中答：“我回来。”叫一次答一次，如此三次后，即将死者的衣服从房顶上掷于院中，覆在死者身上，盼其复活。
有时在病人即将断气时，就举行招魂巫术以留住灵魂。据说，若一病重人说糊涂话时，提到某种畜牲，例如牛或猫，人们即相信是此畜牲将病者的魂带走了。于是病者的亲属或侍者就要拿着病人的衣服到房顶叫喊：“牛走去了，牛回来了没有？”屋下的人答：“回来了！”或“猫回来了没有？”答：“回来了，回来了！”又问：“×××（病人）回来了没有？”答：“回来了！”然后将衣服覆在病人身上，并到土地庙前烧香，祈求。
生病，特别是久病不愈，通常认为是病者的灵魂暂时离开躯体，在外迷路回不了家，或是病者灵魂被鬼缠住，欲归不得，故巫师要到户外三岔路口“招魂”，一路喊着病者名字，并贿赂和祈求鬼，使之高抬贵手，放回病者之魂，再把魂引回家中复归病者躯体。《中华全国风俗志》下篇卷三记载了为病人招魂的另一方法：“病者寒热久而不住，医药罔效，俗谓‘失魂’之故。延请巫人捉之于旷野间，见一虫豸，斯即病人之魂，捉归掷病人床，哺哺数语，病起则有功，病败则任咎。”这是认为病人之魂被某种动物带走了，或变为某种动物。
清代长命锁人们通常认为，小孩的灵魂同他的体质一样脆弱，极易受损害，故应特别小心慎谨，使小孩之魂时时附于身上，否则，孩子就会患病，以致夭亡。人们首先要采取“镇魂”措施，例如在初生的小孩的耳根旁穿一小孔，带上用金、银、铜等类金属制的耳环，以后又给孩子带上项圈、银练、小锁，以及佩带小老虎、小狮子等玩具，这些都是为了“镇魂”。
孩子得病，哭闹不安，认为是受了惊吓，要请巫师“收吓”，使灵魂安定下来。《金瓶梅词话》第五十三回中详细描写了刘巫婆为西门庆的儿子收吓的情形。“收吓”要用咒语，咒语各地不同，浙西南山区巫师收吓的咒语也有多种，其中有一种“雷公咒”，巫师点燃一束香，用香在病孩头上距约10厘米处画符，反复画三次，边画边念咒：“头上青云盖，左边三点金，车动龙身转，斤字斩妖精，耳听雷声响，万吓化灰尘，我奉太上老君急急如律令。”
道教护身符孩子神志不清，昏昏沉沉，人们认为是灵魂离开了身躯，要行招魂仪式。具体做法各地相异。如在贵州，孩子生了病，除就医外，母亲每天傍晚要为之“叫魂”，其方法是在夕阳落山之时，在大门前放一条长板凳，母亲坐在一头，另一头置大碗或一升米，上插香烛。并拿一个鸡蛋，令孩子在其上呵三口气，然后把蛋平置手中，蛋较尖的一端向外，较大的一端向内。放好之后，则开始“叫魂”：“孩子啊！你的三魂七魄回家来啊，快回家来啊！……”倘若孩子病重，则要请巫师招魂。巫师招魂也用蛋，口念咒语。据称巫师能分辨出是何种鬼作祟以及孩子的魂是否已经回来等。在浙西南山区，师公行招魂巫术时，先扎一小草人，再在灶上点三炷香，将草人在香上绕几圈放下，草人的手在何方，则小孩的魂失落在何方，这叫“问灶神”，然后带上病人衣服，按灶神所指的方向的水边或岔路口处插香烧纸，将病人衣服在香上绕几下，师公喊：“哎——归来唷！”另一人答：“归口罗！”如此一唤一答，返回病人家中，将衣服盖在病人身上后，念咒语：魂附体，神入舍，病祛除，安安睡，明朝饭吃三大碗。
人们也为死在异乡的亲朋招魂，汉族以及许多少数民族中都有此风俗。如彝族为客死他乡的长辈招魂，由巫师主持，地点在一个高山上，站在山顶能望见死者出走的方向，巫师一面呼喊死者的名字，一面用麻线去佯沾死者的灵魂归来。福建山区为客死他乡的亲人招魂称为“追魂”，亦由巫师主持。巫师口念咒语，招唤死者之魂，亲属制作一个纸屋子，请死者灵魂入居，然后把纸屋子抬到宗族祠堂烧掉，则意味着客死他乡的亲人的灵魂已经回归宗祠，同已死的祖先的灵魂生活在一起了，而不至于成为飘游他乡的孤魂。福建、广东、浙江沿海的渔民外出打鱼，常有葬身大海者，都要举行追魂仪式，让游荡于茫茫大海的孤魂回归故里，其中尤以舟山渔民的“潮魂”最为典型。
“潮魂”是从“叫魂”发展而来的，是模仿巫术与接触巫术的综合，并使用符咒和法术。“潮魂”与“叫魂”的区别是：“叫魂”与潮水涨落无关，“潮魂”则必须在海水上涨时进行，因为只有海水上涨时，海上的游魂才能随潮而至海滩，才能用法术把魂招入稻草人中。
潮魂分两种，一是“追魂”，二是“招魂”。
渔民淹死在海里，但已找到尸体者，不必用稻草人代替死者引魂，由此举行的潮魂形式谓之“追魂”。当地渔民认为，人有七魂六魄，其中三魂四魄残留在尸体中，故“追魂”，意在追回落在海上的四魂二魄；对那些淹死在海里又找不到尸体者，则要用稻草人代替死者尸体，举行招魂仪式，招回飘落在海上的七魂六魄。追魂和招魂都要分别在死者家中和海滩上举行，仪式相当繁杂、隆重。倘若是追魂，则在死者的尸体前摆上一张供桌，竖放灵牌和供品，灵牌上写上死者的名讳。祭文要写上死者的姓名、住址和在海上遇难的地点、时间等，恳请东海龙王、过往尊神把死者的活灵送回来等等。倘若是招魂，即在供桌上竖放一块灵牌，牌上写上死者的姓名和生辰八字，在供桌的后面放一把大椅子，上面端坐一位穿戴整齐，有鼻有眼，有手有脚的稻草人，即死者的替身。穿戴着死者穿过的旧衣服、旧帽子，俨然像个活人。整个仪式都要请道士敲打法器，施法术，念咒语，仪式同时在家中和海滩上进行。在海滩上，由道士带领，家人随后，沿着潮水线边走边喊：“×××，海里冷冷，屋里来呵！”后面的亲属或帮工应道：“来罗，来罗！”最后在潮平之时，灵魂被收进了招魂幡或稻草人，然后将死者尸体或稻草人放进棺材，抬到山上，其葬礼与死在陆地上的常人相同，整个仪式过程大致花一整天时间。参见《中国民间文化》第二集，学林出版社，1991年版，第93—100页。
招魂巫术不限于人本身，初民认为万物有灵，故也有为动物植物招魂的巫术。这在某些少数民族中仍然存在，如基诺族、布朗族、拉祜族为谷神招魂；毛南族、仫佬族、苗族为牛招魂等等。
十一、丧葬巫术
人类学材料证明，原始葬礼仪式是最早的宗教表现，是最早最普遍的原始宗教礼仪，它在全世界都特别相似。但是，它的具体细节却几乎无穷无尽，即使在同一个地区，不同的部族也有不同的变形；在同一个部族，由于死者的年龄、地位、死因不同，葬礼仪式也有区别。丧葬仪式在所有礼俗中是最持久、最具保守性的，但随着社会环境的改变、社会制度的变更以及科学文化的发展，它也发生着缓慢的变化。虽然随着时间的推移，葬礼的每一个细节的原始意义逐渐模糊甚至完全丧失，但人们仍然按照传统，一代又一代继续遵守着。其中有许多巫术内容。
当人类进化还没有完全摆脱动物界时，他的意识还只是畜群一般的意识，他对死亡的态度同动物对死亡的态度并无多大区别，所以，远古的原始人没有丧葬仪式。《周易·系辞传》说：“古之葬者厚衣以薪，葬之于野，不封不树，丧期无数……”《孟子·滕文公上》也说：“盖上世尝有不葬其亲者，其亲死则举而委之于壑，他日过之，狐狸食之，蝇呐姑嘬之，其颡有泚，睨而不视。”这是灵魂不灭观念产生以前，原始人处理死者的情况。人们只是把尸体抛在野地，盖上一些树枝，不积土为坟，不种树或用其他东西做标记，任野兽吞食，也没有服丧期限的规定。
原始社会发展到一定阶段，产生了灵魂不灭观念。人的自我意识的发展，使人类成为惟一知道自己是一种会在时间的流逝中走向死亡的动物。但灵魂不灭论使人类坚信死亡绝不是合乎规律的不可抗拒的自然现象。宗教信仰的最深刻的心理学基础就是不死的愿望，人类最早、最伟大的反抗就是反抗一去不复返的死亡。在丧葬礼仪中，各种巫术仪式就是反抗死亡，战胜死亡，肯定来生的技术手段。
祖宗像我国发现的最早的丧葬仪式是旧石器时代的山顶洞人，他们用由赤铁矿粉染红了的石块或红色的卵石陪葬死者，或者用红色赭石涂抹死者，或者在死者周围撒放红色粉末。原始人在长期的实践中发现鲜红的血流尽，人和野兽就会死去；人们身体健康，脸上红扑扑的；身体有病，脸色惨白。同时，红彤彤的火给人温暖、光明，给人美味的熟食。所以他们把红色视为灵魂、生命、活力与温暖的象征，认为人的死亡同缺乏红色（血）有关。山顶洞人在葬礼中用赤铁矿粉，这是一种模仿巫术与接触巫术的综合。他们把赤铁矿粉的“红色”等同于血，这是根据相似律；他们用红色赭石涂抹死者，在死者周围撒赤铁矿粉，是根据接触律。总之，他们希望红色给死者新的生命。
在以后发展起来的丧仪习俗中，许多也都具有巫术内容：
死者即将断气或刚刚断气，即要举行招魂巫术。
确认死者确已死亡后，要赶紧点起“随身灯”，一般用棉纸制作，蘸上香油，从死人床前开始，一盏接一盏，直到大门外，意为引死者灵魂到阴间报到，故又称“引路灯”、“长命灯”、“引魂灯”。
死者死后第三天为三朝，届时，要请阴阳先生或道士行驱邪巫术：在死者房内设一座位，将死者临终时换下的衣服上下铺在椅子上，供放在临终床前，桌上摆木盘一个，镜子一面，油灯一盏，阴阳生或道士念完《度人经》，撤去灵位，送到街中央，打扫干净，再以鸡蛋、鸡血盛在瓷碗中，用厨刀碎于中庭，言煞神凶恶，如此，即可以驱走邪气。
泥塑送葬仪仗
在行大敛之礼时，按《杭俗遗风》载：“亲人均应跪于材前，材内底下稍用桴炭、草纸盖好，再用七星板压住，然后衾褥入殓。”七星板是垫尸之板，上凿有七孔，作北斗星状，是作为巫具而放入棺材的，其意是用七星板求寿。在七星板上铺上绣有海水江牙、八仙过海等图案的棉褥子，意为超度死者登仙，同样有一种巫术意义。
民国时的讣闻讣告在吊丧时，有的地方俗定：女婿、女儿及孙婿、干女儿等，要送“树灯”一架，这种树灯是向寺院租借的，高丈余，上有宝盖，下有座，朱红油漆，彩画装金，共分七层，每层挂玻璃灯七盏，共四十九盏，以树灯象征人丁，其巫术意义是祈愿人丁兴旺。
出葬是丧葬礼仪中最隆重的一幕，因为它是亲人同死者最后的告别，同时要最后完成死者阴间生活的安排，要妥善处理尸体，输送阴间生活的必需品。其主要内容：
（1）告别祭典，人们相信，死者的灵魂要经过长途跋涉，才能到达鬼魂之国。因此在举行出葬前的告别祭典时，一方面要摆上各种食物敬祭，让死者灵魂饱食一餐，并供死者灵魂在前往鬼魂之国的长途跋涉中食用，同时还要在死者胸前、手中或棺中放置金、银、纸钱等，供死者在途中贿赂恶鬼之用，使他们不要拦路；另方面要祷告，先由家人或司祭祷告，后由鬼神的代理人——巫师或僧侣祷告，内容是歌颂死者生前的功德，嘱咐死者赴冥间的路上和在冥间生活时应注意的事项，恳请把守阴间各路关卡的小鬼们放行等等。
（2）摔盆驾灵。即在出殡之日，先由主丧孝子在灵柩前摔碎瓦盆一只，叫做“摔丧”或“摔盆”，要一次摔破，越碎越好。盆一摔，杠夫们立即起灵，摔盆者扛起招魂幡或牵引灵车驾灵而走。摔盆显然具有一种巫术含义：一说因为这盆是死者的，摔得粉碎才好带到阴间去；一说摔破死者的盆，是要把死者从活人群中彻底排除出去，人间已没有他的饭碗了（已摔碎），这是为了防止死者的灵魂继续留恋人间，侵扰活人。
（3）送葬，送葬途中要有人不断抛纸钱，纸钱又称“冥币”，是人间货币的相似物，是专门为死者和鬼神所享用的“货币”。纸钱有三种，一是用黄纸或白纸剪成钱的形状，或将钱形打印、墨印在纸上，用于在送葬路上抛撒，以买通各地的土地神和阴间小鬼，或焚烧给死者享用；二是用锡纸折成元宝、银绽的形状，也有用金纸、黄纸折成金元宝、金锭，象征金银，焚烧给死者在阴间享用；三是冥票，即仿造真实钞票式样印刷的冥币。冥币的巫术功能来自相似律。在我国许多少数民族，送葬为巫师的主要职责，而且送葬必舞，如彝族在送葬时，每个舞者必须插鸡羽，腰佩长刀，背后披牦牛尾巴，边歌边舞，且挥刀开路，为死者送行。海南岛的本地黎族在送葬归来后，要跳一种去灾舞。
现代冥币宋墓壁画开芳宴民间十分注意阴宅（墓地）的风水，风水又称堪舆参见本书第四篇“中国风水术”。堪即高处，舆即低处，意谓地势的变化和自然环境。人们认为，墓地的风水好，可以遇凶化吉，人财两旺。它起源于远古自然崇拜中对地形的崇拜。原始人选择前有朝山、后有倚山，高处、向阳、避风雨的地方居住，逐步产生以地形为某种神灵化身或者具有灵性的迷信，以后发展为风水理论。朱熹说：“葬之为言藏也，所以藏其祖考之遗体也。以子孙而藏其祖考之遗体，则必改其谨慎，审重、诚敬之心，以为安固。久之计使形体全，而神灵得安，则子孙昌盛，而祭祀不绝。”阴宅风水的巫术性质在于它是建立在人间与阴间的交感观念上的，它相信通过气的控制、迎合、导引、交感，从而影响子孙后代的盛衰荣辱，凶吉祸福。
现代纸质明器世界上几乎所有的民族都曾经盛行把死者生前所需要的用品同死者一起埋葬的做法。其最基本的动机，是相信鬼魂在冥间过着同活人一样的生活，因而同样需要各种生活用品和奢侈品。开始仅是把死者生前所用之物同死者一起埋葬，以后逐步形成明器制度。明器也称“冥器”，是指专为随葬而制作的器物。《礼记·檀弓下》：“其曰明器，神明之谓也。涂车刍灵，自古有之，明器之道也。”在商代，奴隶主贵族死后，除用许多有实用价值的器物来陪葬外，甚至用活人殉葬。以后用陶俑、铜俑、木俑。到了宋代，逐渐流行纸明器，即用纸给死者制作纸人、纸马、房屋、箱子、鞋子、金银绽。这显然源于相似律，是一种模仿巫术。
1949年2月，长沙东南近郊陈家大山战国楚墓出土了一幅《人物龙凤帛画》，画的上层左边是一条张举双足，身姿劲健，尾端卷曲的神龙；右边是一只展翅腾飞，气宇轩昂的神凤；下边是一宽袖长裙细腰，形态雍容华贵的女巫，正合掌祷祝，神情神圣而庄重。湖南长沙陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》把《人物龙凤帛画》陪葬，目的在于其巫术效力。楚人信鬼崇巫，巫被视为交通人——神关系的使者，在楚国始终受到广泛尊重，享有庙堂之上的荣耀。正如原始人相信肖像就是原型一样，楚人相信女巫的祝祷图就等同于女巫的真实的祝祷，从而使死者在神龙、神凤的导引下灵魂早登仙境。
考古还发现了数以百计的汉画像砖墓和画像石墓，发现了几十座汉壁画墓。这些画常常有驱邪的内容，有双龙、白虎、朱雀、玄武；有八头人面兽和“索室驱鬼”的大巫师方相氏，猪首大耳，双目前视；有神虎吃女魃图；有虎状红衣巨兽为中心的“傩戏”图等等，这些装饰画的巫术意义是明显的。
在湖北、湖南、河南等地的楚墓中，出土了大量的“镇墓兽”。仅以湖北江陵楚墓为例，雨台山墓地252座一棺一椁和一椁两棺的墓中，随葬有镇墓兽的占37%，镇墓兽形态多变，一般是下有方座，中有躯干，上有头部，顶插鹿角。楚墓中还出土了“卜筮记录”竹简，“祷词”竹简。湖北江陵马山一号墓的头箱正中有一件用树根雕成的“辟邪”，也是镇墓之物。战国早期的湖北随州曾侯乙墓，出土了青铜的鹿角立鹤、漆绘木鹿和持双戈戟以保卫墓穴的神兽像。河南信阳长台关一、二号楚墓中也出土有木雕漆彩镇墓兽，其口中衔着一条伸着长舌的蛇；还立有鹿角的漆彩木台。前者是对邪鬼（其象征是蛇）的恐吓，后者是顶撞恶魔的角力。楚人将这些镇墓兽放入墓中，是动物崇拜、图腾崇拜和巫术信仰的混合。他们崇拜野兽的凶猛，相信镇墓兽具有野兽的雄威，可以驱恶鬼，辟妖邪。
东汉中后期，还流行在墓中放镇墓瓶，瓶上文字多为朱书，朱书内容在于使生人的家宅安全，使死者的亡灵在坟墓中安宁，并以“天市使者”的名义为生人解罪，为死者求福，安慰并约束亡灵，使之不去侵扰世上活人。
汉武帝时开始在其陪葬墓霍去病墓前雕塑石兽。东汉明帝首创上陵礼，于是又按照汉代皇宫道路两旁的众多警卫为模式。也在死去的帝王的陵寝前摆上石刻的官员武士担任警卫和侍奉，并有动物和神兽雕像。唐代帝王陵寝前也有官员武士的石像和石刻兽像。北宋的皇陵集中在河南巩义。八个帝陵前均有石人石兽组成的石刻群。明清两代皇陵前石刻体积高大、坚重，气势宏大。明十三陵神道长七公里，石望柱引首，依次排列狮子、骆驼、麒麟、骏马等各两对。清东陵神道长五公里，逶迤排列其两旁的石人石兽，数量众多，仅清世祖孝陵御道前就有石雕三十六尊。这些石人石兽都是为了驱鬼辟邪，防止鬼怪的侵扰，保卫死者亡灵。
在各种不同的葬法中，有一种特殊的葬法，即衣冠葬，其特点是墓内无死者尸体，仅埋葬死者穿戴过的衣冠。《汉书·郊祀志上》：“上曰：‘吾闻黄帝不死，有冢何也？’或对曰：‘黄帝以仙上天，群臣葬其衣冠’。”也有雕刻木像，穿上死者生前所穿衣服而葬的。元虞集《程夫人墓志铭》载：“史台孙丧其曾太母，不知其处，刻木像，神其衣裳，葬诸湖之新茔。”宋代范致明《岳阳风土记》曰：“又有宝慈观，乃张真人炼丹飞升之所，弟子葬其衣冠，俗谓之衣冠冢，丹灶遗迹尚在。”衣冠冢在沿海颇为流行，渔民常常在海上遇难，连尸体也找不到，亲人便将其生前穿戴的衣冠葬在墓穴里，或制作稻草人，穿戴上死者的衣冠，放进棺材而葬。这种葬法显然是接触巫术和模仿巫术的综合。
仰韶文化瓮棺葬许多学者认为，几乎所有的葬礼都是真诚的爱恋和某种程度的反感与恐惧的混合物；丧葬礼仪中的巫术，无不是这两种情感的反映和需要，一方面借以实现对亲朋的爱以及对永生的渴望，另方面借以安抚和约束亡灵，使之不侵扰活人，祈求他们赐福免灾。“谈鬼色变”是人类的一种普遍心态，“野蛮人认为死人的灵魂能办活人办不到的事情，所以对于看不见的死人的灵魂总是处于经常的恐怖状态。……对活人不怕，却害怕死人的尸体。”王元明：《灵魂的奥秘》，南开大学出版社，1996年版，第7页。人们相信人间的种种不幸，都与鬼魂作祟密切相关。《颜氏家训·风操》：“丧出之日，门前然（燃）火，户外列灰，祓送家鬼。”这是为了防止家鬼祟人。《梁书·顾宪之传》载，衡阳地方“土俗，山民有病，辄云先人为祸，皆开冢剖棺，水洗枯骨，名为除祟”。家鬼、祖先之鬼魂尚且会作祟，祸害后人，那么对敌人、仇人和凶死者的鬼魂的恐惧就更不必说了，因此，在埋葬时往往施加巫术。例如对于死去的仇人或敌人，埋葬时或者把死者的四肢捆起来；或者把死者的脊椎骨折断，大拇指割掉；或者把他们的手和脚砍掉；或者用钉子钉住他们。人们以为这样死者的灵魂也就会残废而无力报复。对于因意外事故死亡或凶死者，人们认为是恶魂作祟所致，也要采取相应的巫术措施，例如送葬时走弯弯曲曲的路，目的在于使死者的灵魂迷途难返；下葬时以巨石压尸或以木桩钉尸，目的是让死者的灵魂永远不得返回坑害活人。传说周武王伐纣后，对纣王尸体施行了伤害巫术。《史记·殷本纪》：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽。”如此特殊禀赋的人，死后若变厉鬼，自然十分可怕。据说纣王兵败后，“身厚以自焚”，“衣其宝玉衣”而自焚，即穿上用五彩羽毛制成的模仿商族的图腾祖先凤凰（玄鸟）的衣裳扑火自杀，这是一种图腾巫术。凤凰乃太阳鸟，是烧不死的，所以，传说纣王“在火中不销”。这更引起周武王的恐惧，于是武王便施虐于纣王尸体，包括用箭射之；用剑击之；以黄钺斩其头，悬大白之旗；头悬车轸，四马曳行；甚至像猛兽一样啮纣王之颈，食其肉。这些都是因害怕纣王之鬼魂报复而采取的伤害巫术。
葬礼是一种极其复杂的文化层积物，具有浓厚的巫术色彩。以上只是概说而已。
十二、巫术与造型艺术的发展
正因为巫术是人类企图用一套臆想的技术手段来战胜和直接控制超自然力，所以巫术是一种精神武器的战斗。马林诺夫斯基认为：“巫术的功能在使人的乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。巫术表现给人的更大价值，是自信力胜过犹豫的价值，有恒胜过动摇的价值，乐观胜过悲观的价值。”［英］马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年版，第77页。巫术的这种特征使它渗透到社会生活各个领域，具有重要的文化功能。
巫术促进了原始绘画、雕塑等造型艺术的发展。
模仿巫术是最普遍的、最大量的一种，其根据的原理是相似律，即不论画像、雕像、塑像都与被造型的个体一样是实在的。所以要对某物施行巫术，无论是伤害巫术、狩猎巫术、战争巫术、恋爱巫术、求雨巫术，还是生殖巫术，必要的前提是先制造出某物的相似物，如某物的画像、雕像、塑像等，它们被视为具有巫术力量的圣物。所以，人类最早制造出来的形象不是高居于他的、受他顶礼膜拜的形象，而是他所憎恶的、恐惧的或所祈求的，因而不得不把它的外观加以固定，以便施加巫术来战胜它的那些精灵、敌人或自然物的形象。所以，绘画、雕塑等造型艺术最初是作为原始巫术的形式或工具而存在的，是巫术的副产品，正是巫术的需要促进了绘画等造型艺术的发展。
首先，巫术促进了绘画和工艺美术的发展。
绘画艺术能把好动的难以控制的野兽变成可以控制的静止的野兽，可以把变化莫测、原始人十分恐惧的精灵变成具体、可感的形象，使原始人对它们的战斗和膜拜更富真实感。因此绘画被视为具有神奇魔力的圣物或咒符，被视为沟通人——神的媒介和永久性的标志。
原始人凿刻或绘制在山崖岩壁上或洞穴里的岩画，是迄今发现的最早的绘画艺术。我国发现了许多新石器时代的岩画，其分布地带之广，数量和类型之多，在世界岩画中占有重要地位。其中最著名的有江苏将军崖岩画，云南沧源岩画，阿尔泰山岩画，内蒙古阴山岩画，黑龙江海林岩画，广西左江岩画等，它们都是原始人举行巫术仪式的遗迹和记录。例如，左江岩画大多数绘于依江临水、人迹难至的悬崖陡壁上，江中水流湍急，绘画极端困难，十分危险，且大多数岩画画在肉眼难以看到的高处。这些岩画显然决不是为了审美、欣赏、消遣而作，合理的解释只能是由于岩画本身具有神秘和特殊的巫术功能。“左江岩画的各个地点就是他们信仰的神灵所在之处，也是古代骆越人进行巫术礼仪活动的场所，而岩画乃是一次次巫术礼仪留下的痕迹。它把现实中举行的巫术礼仪记录下来，固定在岩壁上，作为沟通人间与神灵的媒介和永久性的标记，使岩画化入神秘的巫术意境。”王克荣等：《广西左江岩画》，文物出版社，1988年版，第313页。岩画中数千个人物形象，大都是祈祷人像的形式，人物一律作双手曲肘上举，两腿膝屈下蹲，形似蛙状的祈祷姿态，这种画面反复出现，甚至延绵几百公里，这显然是当时部落性盛大巫术仪式的描写。沧源岩画中有一幅巫术图：一个略具人形的怪异神灵，头部绕以神秘的纹饰，下方的芸芸众生在顶礼膜拜，又有两位头上插羽毛状饰物的巫觋在手舞足蹈。可以说岩画的中心人物，往往是巫术活动的主角——巫觋。岩画中描绘的巫术仪式主要有渔猎巫术、生殖巫术（丰产巫术）、辟邪驱鬼巫术、战争巫术等等。
彩陶是新石器时代最富艺术性的美术作品。那些色彩绚丽、工艺精良、结构规正的彩陶既不是为了实用，也不是为了审美（这并不否定其审美价值），而是为了适应祭礼的需要，其主要功能是祭礼功能。原始人相信彩陶上的太阳纹、鱼纹、蛙纹、花纹具有通鬼神的巫术力量，倘若不是为了巫术礼仪，为了通鬼神，它们就不可能产生出来。
青铜艺术是中国古代文明的重要标志。它造型奇特生动，纹饰精细独特，装饰繁缛华丽，手法丰富多彩，气魄雄伟浑厚，被誉为中国古代文明的象征。商周时代的青铜器以有精美的纹饰而著称，青铜纹饰花纹是以动物纹样为中心特征的，这些动物纹样可以分为两类：一类是自然界存在的动物的纹样，如鱼纹、鸟纹、象纹、鹿纹、蚕纹、龟纹、牛纹等；另一类是各种幻想动物，即古文献神话中的动物纹样，主要是饕餮纹和龙纹，饕餮是传说中贪财贪食好食人的怪兽。许多研究者认为，青铜器上的动物纹饰具有宗教上和仪式上的意义，它是“人的世界与祖先及神的世界之沟通的媒介”张光直：《中国青铜时代》，第313页。又是一种辟邪物。《国语·楚语下》载，观射父在回答楚昭王关于怎样才能沟通人神关系的问题时指出，人神之间的沟通，要仰仗巫觋，而帮助巫觋通神的工具，就包括青铜器。《左传·宣公三年》进一步指出，青铜器上的动物纹样有“使民知神奸”，“协于上下以承天休”的作用。倘若不是因为相信青铜器动物纹饰代表了图腾神，而且有同人发生交感作用、有通神接鬼的巫术力量，青铜器就不可能产生出来。
春秋战国时期，绘画艺术虽然已经从工艺美术中独立出来，但绘画作品带有浓厚的巫觋色彩，多绘于神庙、祠堂、墓室，用于宗教祭礼和巫术仪式。《楚辞·天问序》：“（屈原）见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵、琦玮僪佹，及有贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见其画，因书其壁呵问之。”当时的画多为壁画或帛画，今存的楚汉帛画共有十多幅，最著名的有：《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》，被称为《导引升天图》的马王堆一号汉墓帛画，这些画都具有葬礼中的铭旌性质，是一种巫画，意在为死者招魂上天。
发端于西汉而盛行于东汉的画像石、画像砖与墓室壁画，以其古朴的构图技巧，五彩斑斓的图像内容蜚声于世，这些画同样带有巫术内容。
民间的装饰画、工艺美术也同巫术有密切关系。原始人曾经盛行植物崇拜、动物崇拜、图腾崇拜，根据交感巫术的相似律和接触律，他们相信把崇拜对象的形象雕刻或绘画在住所、用具、舟车、武器等等之上，就可以拥有崇拜物的神性，并受到其保护。这种巫术礼仪的需要大大促进了装饰画和工艺美术的发展。《淮南子》：“龙舟鹢首”，其注曰：“鹢者，水鸟也，画其象著船首，以御水患。”今民间端午节所用竞渡之龙舟，其来源也与巫术信仰有关。“台湾高山族的派宛人，以蛇为图腾，其器物多雕刻蛇形。”宋兆麟：《中国原始社会史》，第472页。意在驱邪祈福。汉族以及许多少数民族的建筑物上都雕刻有动物形象，同样是为了辟邪禳灾。古代许多民族都有文身习俗，在脸上、腿、臂、胸等部分黥刺各种动物纹样，人们相信这样就可以拥有所文动物的特性。民间工艺美术，包括年画、剪纸、玩具等等，许多内容均源于巫术信仰：“金鱼满堂”、“瓜瓞绵绵”、“榴开百子”、“麒麟送子”、“鱼儿吐子”等，源于生殖巫术。人们以为悬挂这类年画或剪纸，就可以发生交感作用，而使人具有鱼、瓜、石榴那样强的生殖力。“寿比南山”源于模仿巫术，人们相信，挂上“寿比南山”的年画，根据相似律，人就可以交感到山岳的特性而长寿。“竹（祝）报平安”、“福（蝙蝠）自天来”、“虎鱼（富余）”、“虎鹿（福禄）”、“连年有鱼（余）”等源于对语言巫力的信仰，人们相信通过上述谐音，可以使人们的愿望得以实现。“艾虎克毒”、“镇宅神虎”、“剪除五毒”、“神荼郁垒”、“秦琼、尉迟恭”等源于驱鬼辟邪巫术，根据交感巫术的相似律，人们相信在门上张贴门神和虎的画像，就等于它们本身，因而具有镇邪驱鬼的作用。民间工艺美术的创作观念以及老百姓对这些作品的接受模式是一种承传久远的集体意识，其中最主要的是巫术观念，它是漫长的文化积淀的结果。
其次，巫术促进了雕塑的发展。
雕塑最初也是作为巫术仪式的手段和工具而产生的。简·哈里森在《艺术与仪式》一文中指出：印第安人用雕有花纹的圆盘去行巫术仪式，防止太阳造成旱灾。这个圆盘当然具有无可置疑的艺术成分，但它的直接目的却不是为了艺术的审美，而是为了施行巫术。
黑格尔认为，雕塑“以人的形象作为它的造型的基本类型”。黑格尔：《美学》第三卷上，第125页。最早的人物雕塑是女性裸体塑像，这些塑像被称为“史前维纳斯”。1979—1982年在辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址的发掘中，出土了多件个体红陶女塑像的裸体部位，仅乳房就有一批，两个红陶小型裸体女塑立像头及右臂虽然残缺，其形体的特征仍显露无遗：腹部凸起，臀部肥硕，左臂弯曲，左手抚摸上腹，下身特意用三角形印纹表示女阴。另有一件红陶裸体女塑像的残部，呈现出双手交叉捧腹的模样，肚腹浑圆。此外，早在1963年中国社会科学院考古研究所就在赤峰西水泉红山文化遗址中发现了一个女性小塑像，女像为泥褐陶，半身，头部残缺，胸部乳房高耸，具有明显的女性特征。世界上许多地区也都出士了这类“史前维纳斯”。
红山文化女神头像这些女性裸像的出上，曾经导致了一种流行一时的艺术起源论，即认为艺术是一种求爱活动的副产品，这些裸体雕像或塑像是旧石器时代男子对女性的爱和情欲的表现，由此出发把美与性联结在一起，认为美导源于性。研究者们普遍认为，美与性确实有联系，但创作这些“史前维纳斯”却不是为了表示性爱，而是原始社会母系氏族社会图腾崇拜和丰产巫术的遗迹。
太古之时，人烟稀少，繁衍人口乃是关系到氏族存亡之头等大事。但初民不了解男女交媾的生殖作用，而只是注意到女性在繁衍氏族中的作用，从而幻想出女性始祖与图腾动植物感触或婚配而繁衍人类的神话，认为育龄妇女只有与图腾相接触才会生儿育女。上述“史前维纳斯”的创作显然是对人的神秘的“生殖力”的崇拜，或象征“女始祖”与“图腾动物”相配而繁衍氏族后代的意义，这些“史前维纳斯”实际上就是“生育神”，人们通过举行相应的仪式，祈求生殖。
“图腾感生”观念统治了原始人多少个世纪以后，原始人在实践中逐渐对男女交合对生儿育女的作用有了认识，反映在雕塑上，出现了男女合一的人形雕像。例如，后洼遗址出土的石雕、陶塑艺术品共有四十多件，其中有男女合一的陶塑人头像。青海乐都柳湾的新石器时代墓葬中出土了兼具两性特征的彩绘陶壶，殷墟妇好墓出土了合体玉雕人形，北方民族青铜短剑上有合体装饰人像，这都是原始社会中生殖崇拜的反映，是原始人用来举行祈求生殖的巫术仪式的工具。
雕塑之所以成为巫术仪式的工具，是因为在原始思维中，塑像被当作赋有神圣意义的活的实体。原始艺术家通过他们的作品把现实世界和神灵世界联系起来，使之成为原始人与超自然力量之间的媒介。原始人相信，他们通过这些人工制品所创造的神圣形象就能与神秘力量相会合。因此，雕塑被广泛运用于伤害巫术（雕塑敌人形象）、求雨巫术（制造土龙）、求育巫术（雕塑生育女神、陶儿子）、驱鬼巫术（雕塑鬼或神）。雕塑被用于巫术，在我国某些少数民族至今仍然存在，例如，西双版纳的哈尼族必设两个寨门，前门为大门，是活人之门，后门为死人行走之门。两门附近多有雕塑作品，其中前门左侧放风箱、钳子、锤子等铁匠工具，右侧立两个男女裸体雕像。后门右侧也立两个男女裸体雕像，在门前梁上还绘有花纹、圆圈图案，装一对鸟，左边木柱上拴木雕男女像。这些雕像皆以一独木砍制，有头、身体、五官和性器官。其用意有二：木雕像是求育巫术，男女裸体雕像同上面提到的“史前维纳斯”和男女合体雕像具有同样的意义；供风箱是崇拜铁匠，认为铁匠是最有能耐的人，其工具锋利无比，具有辟邪作用。
龙凤是中华民族的象征，1971年内蒙古翁牛特旗三星他拉村发现了一个碧玉龙，属新石器时代晚期的红山文化，距今约五千年，高26厘术，是用整块墨绿色玉石雕成的圆雕作品，这是我国发现的最早的龙形玉雕。浙江河姆渡遗址出土的双鸟朝阳象牙雕，是我国发现的最早最精致的象牙雕，距今约六七千年。研究者们认为，龙形玉雕和双鸟朝阳象牙雕以及出土的其他许多雕塑品，最初都不是为了审美，而是为了巫术和宗教祭祀。
辟邪镇宅铜葫芦秦始皇陵兵马俑被称为世界第八奇迹，这是丧葬巫术发展的结果。在巫教信仰中，认为死者同活人一样生活着，所以最初用生活必需品，甚至用活人陪葬。以后，人们利用模仿巫术，用陶俑、人俑代替，并且用镇墓兽、镇墓瓶等驱鬼辟邪，保卫亡灵。秦始皇时代，以俑代人殉葬之风已盛行。秦始皇死后，除了仍然搞杀殉陪葬外，还用了六千多兵马俑充当秦始皇的近卫军殉葬，这些兵马俑形同真人、真马，威风凛凛，生气勃勃。其雕塑技艺精湛，恢宏大度，表现了气吞山河、势不可挡的军威。汉代除了用兵马俑殉葬外，还开创了在陵墓前用石雕开神道的先例。许多陵墓前都有石羊、石虎、石狮等守卫，起驱魔辟邪的作用，因而使雕塑获得了新的发展。
艺术的真正源泉无疑是物质生产劳动，但巫术对绘画和雕塑等造型艺术的发展有很大影响，这也是无可否认的。
十三、巫术与歌、舞的发展
巫术表演的主要形式是歌舞，在巫术中，歌舞是二位一体的。巫术的巫力来自巫师的咒语，咒是巫术中的神秘部分。歌的内容通常就是具有特殊巫力能驱鬼接神的咒语。歌舞源于原始人对声音神力和模拟动作神力的崇拜。它借助声音和动作来抒发人的内心感情。《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”《诗大序》：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在原始人看来，歌舞不是一种艺术，而是一种神秘力量，人通过歌舞可以获得神赐的本质，使自己和神联系起来。歌舞可以娱神，娱神的目的在于控制神灵，使神降福免灾。《周礼·春官·宗伯》云：“六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以悦远人，以谐万民，以安宾客，以作动物，乃分乐序之，以祀以享以祀。”王逸《楚辞章句》亦云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”古代的巫，是以歌舞为职业，以歌舞事神的。《尚书·尧典》有“击石拊石，百兽率舞”的记载，“百兽率舞”中的“百兽”，毋庸置疑，是头戴野兽面具的巫师。所以，“击石拊石，百兽率舞”，显然是一种巫音巫舞。至于《周官·司巫》中，“若国大旱，则帅巫而舞雩”，就明显是一种祈雨巫术仪式。古代行求雨巫术，必定要跳舞，甲骨文中有“雨”字头下加“舞”字的合文，即用舞祷雨。“卜辞”中常常可以发现以舞蹈求雨的巫术记载。
“世界上所有的原始民族都有其巫术和魔法，而所有的巫术魔法都采用过歌舞形式”。鲍昌：《舞蹈的起源》，《舞蹈论丛》，1981年第4期。考古发现的旧石器和新石器时代岩画，是原始宗教礼仪，特别是巫术礼仪的记录，其中大量是以歌舞为主题的。内蒙古阴山岩画有仿牲舞蹈图；沧源岩画里有人头饰牛角参与舞蹈的场面；广西左江岩画是骆越社会各种巫术活动的反映，而歌舞则是这些活动的共同形式。史前时代的原始人把音乐、舞蹈和各种巫术结合在一起，构成了当时原始人生活中一个不可缺少的部分。
从左江岩画中可以看到古代骆越人的诸多巫术歌舞。
（1）铜鼓舞
铜鼓是岭南古代民族之圣物，左江岩画有许多祭铜鼓的舞蹈场面。有击鼓图像，表示“鸣鼓以集众”，人们闻鼓声而至，由巫觋率领，在鼓旁、鼓下、鼓之周围蹲足起舞，尽情歌唱，举行隆重虔诚的祭鼓礼仪。
（2）祀河舞
左江临山傍水，常举行以歌舞为主要形式的祀河仪式。左江岩怀山第四组画面共有三条船，前后排列，每船数人，皆侧身，手前伸，腿稍弯曲，动作一致，船前后两端（表示在岸边）各有一群舞者，场面隆重而热烈。
（3）面具舞
左江岩画多次可见头戴兽形面具，腰间佩带环首刀的巫师，带领众人歌舞的画面。据认为，这是骆越人祀鬼神的巫术活动。
（4）庆功舞
宁明花山第四区第九组岩画，其中心是一个高大的正面形象，其左侧和下方各有一群正面人像，手执小人跳跃而舞。外围还有舞者，或击鼓，或屈膝弯腰，或摇摆身躯，手舞足蹈，场面热烈，其他类似画面多次发现。有关专家认为，这是庆功舞，也是祈求战争胜利而举行的一种巫术仪式，表现的是献俘场面。
此外，还有羽舞、祈年舞等等。
巫师在请神、驱鬼或其他宗教活动中都要跳舞，所以，各族的巫师皆能歌善舞，可以说是人类最早的音乐家和舞蹈家。《晋书·夏统传》记载，浙江会稽的女巫章丹、陈珠等，“装服甚丽，善于歌舞，甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹……在中庭轻步徊舞，灵谈鬼笑，飞触跳拌，酬酌翩翩。”我国北方鄂伦春等少数民族的“萨满”在施行巫术时，大都身穿神衣，头戴神帽，手持刀剑，口诵咒语，亦舞亦蹈，如痴如狂。其身上佩带的大大小小的铜镜、腰铃铿锵作响，钟鼓齐鸣，场面煞是惊人。土家族的巫师称“梯玛”，意为跳舞的带头人。壮族巫师称跳舞为跳神，也就是说请神必须跳舞，其舞姿粗犷有力，动作激烈，有踪灯舞、鲤鱼跳龙门等，其中有不少单身转、双身转、走马式、骑马式等，舞技高超，令人惊叹。《周礼》、《后汉书》、《唐书》记载的我国古代的傩舞是一种驱鬼或打鬼巫术性质的舞蹈。
舞姬造像被历代统治者奉为乐舞最高典范的“六舞”即《云门》、《咸池》、《大罄》、《大夏》、《大濩》、《大武》，最初也是巫舞。
《云门》相传是黄帝部族的图腾舞蹈，《左传》：“黄帝氏以云纪，是为云师而云名。”黄帝是天神，是龙的化身。《云门》是祭祀云图腾神，所跳的舞蹈，是希冀舞蹈能通神接鬼。
《咸池》相传是尧命令一个名叫质的臣子模仿山林溪谷的声音而作，舞蹈时用陶鼓和石片敲打出节奏，人们装扮成“百兽”跳舞，这种舞蹈显然源于狩猎生活，是一种模仿巫术舞。
《大罄》（又名《大韶》），相传是舜的乐舞。据《史记·夏本纪》载，其演出形式是“击石拊石”，“凤凰来仪，百兽率舞”，很明显是一种巫歌巫舞。
《大夏》相传是歌颂夏禹治水的舞蹈。舞蹈时，舞者手执舞器，头戴皮帽，上身赤裸，下身穿素白裙子，随音乐的拍子，模仿治水战斗，周代用以祭山川。
《大濩》，据《通鉴大纪》载：“（汤）祷于桑林之社，天油然作云，沛然下雨，岁则大熟，天下欢洽，岁作《桑林》之乐，名曰《大濩》。”所以《大濩》是桑林祷雨的巫舞。
《大武》传说是周武王伐纣后命令周公所作，是著名的武舞，目的是感谢祖先神灵助佑，庆祝胜利，歌颂武王功德，故周代用它祭祀祖先。
宫廷雅舞除《六舞》（大舞）外，还有《小舞》，它包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》等等，这些舞蹈最初同样是巫舞。如《羽舞》，舞者手持白色鸟羽而舞；《皇舞》，舞者头上插羽毛，身穿翡翠羽毛，手执五彩鸟羽而舞；《旄舞》，舞者手执牦牛尾巴而舞。它们都源于图腾崇拜和巫术信仰，以为通过装扮成图腾的相似物而舞，就可以通神接鬼。
这些事实都说明，巫歌巫舞在歌乐舞中占有重要地位，巫术信仰和仪式对歌、舞、乐的产生和发展有很大的影响。
十四、巫术与文学、医学和科学的发展
艺术和文学是有区别又有联系的。我们越往前追溯历史，文学的各种形式，诸如诗歌、神话、戏剧、故事等就越同歌舞等艺术形式紧密联系在一起，并且同巫术信仰和仪式密不可分。
最早的诗歌多是原始宗教礼仪的祈祷诗、颂神诗，最早的诗人自然是巫师了。当原始人用自己的情感和心理状态去想像神灵，以为神灵也有同人一样的情感和爱好，企图用献祭、祈祷、赞颂等方法来讨好神灵时，最早的诗歌也就产生了。原始人认为诗歌具有魔术和咒语的作用，他们相信自己的语言的力量，可以控制自发的害人的自然现象。因此，诗歌很早就伴着宗教礼仪的产生而出现了。它最初是作为咒或祷词而产生的，是原始人在与自然的艰苦斗争中获得暂时的虚幻的自由与解脱的方式。
巫术也有自己的教条和神话。最古朴的原始神话开始于人类进入理性的科学思考之前，它是原始人为了解释各种自然现象，解释人际关系、人与自然的关系而创造出来的故事。因此，神话在某种意义上是原始人所作的对世界的最早探索，是人类求知欲的最早表现，是远古先民的“哲学”和“科学”，从这个意义上说，神话是一个解释系统。
但是，原始人对世界的解释，目的在于对世界的改造。由于神话对世界的解释是想像的、虚幻的，因而根据这种神话对世界的改造也就是想像的、虚幻的。这种对世界的想像的改造就表现为巫术仪式。所以，神话在远古先民那里不仅具有超现实的理论力量，而且也是根据这种理论而实施操作的巫术实践力量。例如，关于十个太阳栖息于一种名叫扶桑的树上，一日方至，一日方出，皆载于乌的神话，必然导致人们不堪忍受酷热而实施射日巫术。关于图腾的祖先的神话，必然导致模仿图腾祖先神话的歌舞巫术表演，许多巫术仪式往往就是神话故事的戏剧表演，而神话往往又是对巫术仪式的解释，并将仪式合理化，两者互相促进，相辅相成。而这种装扮成图腾或戴上面具的歌舞表演实际上又是戏剧的萌芽，发展到春秋战国才出现大型化妆舞剧，汉代出现了“百戏”，进而发展为戏剧。古代的驱鬼辟邪巫术——傩舞，后来发展为傩戏。
在古代，医术是被包含在巫术之中的。《后汉书·伏谌传》注“艺术”一词曰：“艺谓书、数、射、御；术谓医、方、卜、筮。”医、方、卜、筮在古代都是巫术活动。巫是上古时代的知识分子，他合巫、医、史、卜于一身。《论语·子路》说：“南人有言曰：‘人而无恒，不可以作巫医，善夫！’”把巫医并称，说明在古代社会中巫术与医术是合二而一的。
先民认为，病源来自鬼神，人患病是由于鬼邪作祟，所以治病多请巫师施行驱邪赶鬼的巫术仪式。巫师看病，先要诊断，诊断的方法，一是根据征兆和占卜，二是请神问鬼。治疗的方法，除了用一些神秘的巫术外，也用外科疗法、内科疗法、药物疗法。例如，人们认为许多外科病是鬼魂进入体内所致，所以用放血驱鬼的治疗方法，刀刺放出瘀血，鬼就随血跑掉了；用石针、骨针、骨锥、树刺、竹针等刺激痛处，以消肿止痛；用吸吮法吸出浓血，赶走鬼魔；用按摩法缓和病痛等等。这些外科治疗方法虽然同巫术形式联系在一起，但其中却包含着许多科学的内容。对于风湿病、关节炎、腹痛、感冒等疾病，巫师们也在施行驱鬼巫术的同时，采用火疗法、熏疗法、按摩法、服药法等方法治疗。可见，巫医一方面具有浓厚的宗教色彩，另方面又包含一定的科学知识，而且巫医在长期的治疗实践中也积累了大量的医学知识，成为那个时代掌握医药知识最多的人。所以，我国古代的医字，写成“毉”。《管子·权修篇》：“上恃龟筮，好用巫毉”。古代医字乃是医字与巫字的合体字，正好说明巫与医是合二而一的。古代的名医皆出于巫医。《山海经·海内西经》：“开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相夹窳之尸，皆操不死之药以拒之。”相传巫咸曾为帝尧之医。他们对医学发展的贡献是应当肯定的。
巫术虽然是一种“假想的科学”，一种对自然界和社会各种事物的因果关系的错误判断，但它却是早期人类对事物普遍联系的最初认识。巫术是根据这种认识，企图直接控制自然和超自然力量的一套技术措施。在无数次巫术活动实践中，人们也可能发现客观事物的某些真实联系，这就踏进了科学的门槛。卜筮和占星术本质上也是巫术，它同样是建立在对难以预料的人事和超自然力量的神秘交感的错误认识之上的，但它对数学和天文学的发展却有一定作用，卜筮曾广泛运用了数学知识。我国先秦时期的一部占筮书《易经》，含有丰富的朴素辩证法思想和丰富的文化内涵，也含有深奥的数学知识，它是借助数学模式来进行占卜的。其中的八卦、重卦、三百六十四爻的排列组合方法，奇数为阳，偶数为阴的概念，以及阳爻阴爻的组合变化，都有重要的数学意义，促进了数学的发展。古代的不少数学典籍如《九章算术》、《周髀算经》、《学九章》等书的数理知识都深受《易经》的影响。
古代各民族几乎都盛行占星术，它是根据星体的运行规律来解释人间事物，主要是利用日食、月食、新星、彗星和流星的出没以及日、月、五星（水星、金星、火星、木星、土星）在星空背景上的位置变化来进行占卜。许多占星家也就是巫师，占星家们在长期观察天象的过程中，也积累了大量天文学知识，历史上的许多占星家就是最早的天文学家。《史记·天官书》：“昔之传天数者，高辛之前，重、黎；于唐、虞，羲、和；有夏，昆吾；殷商，巫咸；周室，史佚、苌弘；于宋，子韦；郑则裨灶；在齐，甘公；楚，唐昧；赵，尹臬；魏，石申。”这些人都是我国先秦时期的星占学巫师，也是天文学家。
此外，巫师对记载历史、保存文化也起了重大作用，巫师大都负有记载历史的职能。为了记载历史，流传文化，就需要文字，商代甲骨文绝大多数是用于占卜的记录，我国少数民族的主要原始文字，如彝族“毕摩”的彝文，纳西族“东巴”的象形文等等也都掌握在巫师手中，巫对文字的发明和文化传承的作用是没有疑义的。
随着文化学、人类学、民俗学、考古学等学科的发展，我们一定还会发现巫文化与现代文化更多的联系，同时也为批判巫文化中的糟粕提供更多的帮助。第二篇破译梦幻的奥义——中国占梦术。
